La fuerza conceptual de las imágenes tiene una connotación especial para las culturas, sean estas ancestrales, populares o de masas. Esas diferencias, establecidas por pensadores como Pierre Bourdieu, han sido entretejidas por el poder, en la denominación que subyace en sus esferas, o en la forma como ha pervivido en los sistemas del mundo de la vida, argumentados por Jürgen Habermas.
Esta investigación tiene por objeto aproximarse a diferentes lecturas de la imagen (visual y audiovisual), para indagar en las formas como se mira el Carnaval de Barranquilla, teniendo en cuenta que, a diferencia de muchos carnavales en el mundo, su componente cultural se debe en gran medida al cruce de culturas, lo que ha permitido escenarios múltiples de convivencia en el espacio cultural que representa.
Esas lecturas pueden ser contradictorias en algunos casos, y en otros han promovido una representación a veces equivocada de lo que las fiestas son. Por eso se dan varias versiones, que aluden a los usos (antropológico, histórico, turístico, político, social, etc.) que hacen de la imagen no solo la clase política, sino también la sociedad y la opinión pública.
El tema que nos proponemos esclarecer no cuenta con muchos antecedentes desde los estudios visuales en lo que concierne al Carnaval de Barranquilla, por ser este campo de muy reciente desarrollo. Pero sí existen algunos estudios realizados por especialistas en Latinoamérica de habla hispana y España, en contraste con la abundante bibliografía publicada por académicos brasileños y anglófonos.
Los estudios visuales aparecieron en los años setenta, referenciados en los estudios culturales. Los estudios visuales asociados a la cultura popular realizados por estos autores entre finales del siglo XX y la actualidad son escasos y reivindican una mirada profunda contra aquel trato superficial que ha recibido lo popular, como los casos de Juan Antonio Molina (1998) en Cuba, Julio César Goyes Narváez (2008) en Colombia, Pablo Carmona (2009) en España y Silvana Flores (2011) en Argentina. Esos estudios sirven de marco referencial para incitar la discusión sobre cómo se establecen criterios para la construcción, interpretación y manipulación de las imágenes sobre las diversas versiones del Carnaval de Barranquilla, e incluso para el cuestionamiento de los formatos y las tendencias con los cuales se tratan.
La producción de imágenes ha funcionado con base en diferentes versiones, las cuales se relacionan teniendo en cuenta los usos lúdicos que han dado a las mismas para sus propios fines: el componente triétnico, la búsqueda incansable del origen cronológico, la aparición del cine y la exclusión del otro, entre otras más.
La versión del componente triétnico de las fiestas
Los estudios sobre el Carnaval de Barranquilla manejan la versión de una influencia proveniente de tres culturas en su configuración histórica: indígena, europea y afrodescendiente. Este planteamiento circuló desde los años sesenta y setenta y se ha mantenido hasta hoy. Ese marco ha servido para encontrar sus «orígenes», de los cuales no se tienen noticias sino hasta bien entrado el siglo XIX, con las cartas que el comerciante norteamericano Rensselaer van Rensselaer enviaba a su padre desde Barranquilla. Durante más de ochenta años no se vuelve a saber nada del carnaval, como lo ha aseverado el escritor Ramón Illán Bacca, al revisar las crónicas de los viajeros que pasaron por la ciudad, lo que demuestra que la fiesta no era ‹la fiesta›, sino ‹las fiestas› que se celebraban en las diferentes poblaciones a lo largo del río Magdalena, en la Depresión Momposina y en el Canal del Dique. Este nuevo fenómeno aglutinador festivo que conocemos actualmente se suscitaría gracias a las oleadas migratorias provenientes de aquellos pueblos.
La búsqueda incansable del origen cronológico
La danza más antigua del Carnaval de Barranquilla ha dado sentido a unas fechas para el origen de la fiesta intangible. La Danza del Torito, creada en 1878, explica el mestizaje y su relación con el río Magdalena. La mayoría de sus miembros desciende de una misma familia, los Fontalvo, que emigraron del campo a la ciudad. Su descendencia es responsable de las fiestas de hoy, pero los medios de comunicación y el sistema sociopolítico lo reconoce solo por la justificación histórica. La otra versión cronológica recuerda las fechas del carnaval a partir de las diferentes mujeres de la élite que han sido designadas por su posición social como reinas, la primera de las cuales aparece coronada en 1918, sesenta años después del torito. El imaginario, con la facilidad de la imagen fotográfica, recuerda a Alicia Lafaurie, blanca, y olvida a aquellos congos, que eran afrodescendientes. El origen se reivindica por cronología, pero la imagen legitima la ‹historia›, más tangible frente a las versiones intangibles.
La aparición del cine y la exclusión del otro
Un fotógrafo italiano emigró a Argentina, y de allí, en busca de fortuna, llegó a Colombia. Se estableció en Barranquilla en los años 1910, y ya para 1914 realizó el primer documental sobre el carnaval. Las imágenes que se conservan sin editar muestran claramente sus intereses: la élite burguesa que se reunía en el Club Barranquilla, y habría de liderar los destinos de las fiestas durante más de setenta años. El «espíritu del carnaval» ha sido interpretado según las costumbres europeas, por los disfraces, las serpentinas y los carros alegóricos. No hay una sola representación de las clases populares, no hay una sola alusión a los hacedores. La perspectiva de la película parece estar mediada por las relaciones familiares y sociales del cineasta que abrió un estudio en el Centro de Barranquilla, dedicado a atender las demandas de los socios de aquel club.
En la visión de otro emigrado, proveniente de Cataluña, escritor y dramaturgo, más que fotógrafo, el carnaval no existe, o no es su motivación principal, por lo menos en lo que toca a las imágenes que realizó. Si figura en alguna de sus columnas es como remembranza otra vez europeísta, en la que bufones y pierrots alimentan la imaginación. Su propia imagen disfrazado de pierrot, difundida como documento, explica esta visión. Así, abundan las fotografías, la mayoría sin autoría comprobada, de los socios de los clubes sociales que se alinearon en sus ‹espacios de socialización› y en su visión edulcorada de la realidad.
*Investigador del Grupo Feliza Bursztyn, Universidad del Atlántico y Grupo GECA, Universidad Complutense de Madrid.