La Noche del Río es una programación artística abierta, gozosa, masiva y contagiosa, que conlleva un variado espectáculo folclórico de músicas, rituales y danzas de la tradición popular, junto con foros, exposiciones y una agenda académica nada solemne. La creó y viene realizándola cada año el Parque Cultural del Caribe, en la antevíspera del Carnaval de Barranquilla.

En principio, fue concebida en celebración y homenaje a la amplia riqueza y diversidad de las subculturas ribereñas que se asientan en ambas márgenes del Bajo Magdalena, y las que se dispersan por sus afluentes y zonas de vertiente como la Depresión Momposina y las comarcas de minerías y viejos palenques de negros cimarrones; también de aquellas que migraron –vía Canal del Dique– por el litoral Caribe hacia los golfos de Morrosquillo y Urabá.

Todas estas subculturas, con su fuerte ascendiente afro marcando el enmarañado mestizaje de la trietnia, fueron las que formaron esa matriz más que centenaria que sigue alimentando en alta proporción el Carnaval de Barranquilla, consagrado mundialmente en 2003 como Obra Maestra y Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

La Noche del Río es una suerte de túnel del tiempo y panorámica ventana de nuestras identidades múltiples, que parte del fragor hervoroso y cálido de este espectáculo multitudinario, citadino y nocturno, para –desde la presencia y voces de sus protagonistas de turno–remitirnos hacia sus lugares de cuna y origen: músicas, danzas y voces que nos enremolinan, nos seducen y conducen en travesía por un entretejido mosaico coral de la rica identidad cultural, diversa y única, de ese Hombre Anfibio del que venimos todos en nuestro territorio caribe.

Hombre anfibio –tan lúcidamente proclamado por ese irrepetible gurú de las identidades nuestras, Orlando Fals Borda– que en la reeditada escena de La Noche del Río, desde su vez primera, fuera invocado e incorporado año tras año hasta su muerte (2013) por un arquetipo personificado: Dagoberto Deal, incansable pescador septuagenario, cantador, bailador y tamborero que, en una u otra faena, trasegó de arriba a abajo el río Magdalena, desde Altos del Rosario y el Brazo de Loba hasta Bocas de Ceniza.

Soberano y único, adueñado de la escena en el cerco del coro de matronas de su lugareño grupo de tambora, pervive en nuestra retina y memoria la imagen viva de su inmenso carisma escénico y la desbordada energía suya puesta en el protagonismo de sus bailes cantados. Inolvidable –e incunable ya– su performance bailado de La pava echá, cortejo músico-erótico de por medio: energizado él y de nuevo adolescente por entre el pollereo sinuoso de sus parejas danzantes, todas ellas veinteañeras.

Ha sido la región del Brazo de Loba, en la Depresión Momposina, la cantera de folclor y auténticas tradiciones que más asiduamente ha nutrido las programaciones de sucesivas Noches del Río en la primera década de su historia. Aquella es la proverbial comarca de los bailes cantados y de sus más grandes cantadoras; todas ellas –casi sin excepción– han protagonizado la Noche del Río, cada una por más de un año seguido.

Martina Camargo, Delcy Gil, Diluvina Muñoz, Manuela Torres, Petrona Martínez, Totó La Momposina y las fallecidas Etelvina Maldonado y Eloa Garcés son apenas algunos nombres de las cantadoras consagradas que hasta aquí nos trajo este Río –tan nuestro desde siempre, aún a despecho de darle las espaldas–, una víspera tras otra de cada Carnaval barranquillero. Entre las más jóvenes generaciones, Lourdes Acosta, Wendy Rosado, Lina Babilonia y Orito Cantora son talentosas herederas de aquellas maestras; esos timbres cantarinos del anuario más nuevo los hemos presenciado en unas vibrantes, hervorosas Noches del Río capaces de haber convocado también vastas audiencias, a las que veíamos transmutarse gradualmente en delirantes coros in crescendo de cinco mil voces al tiempo.

Habrá que decir sin embargo que, aunque no suele ser la regla, de la misma cantera hemos conocido otros talantes y talentos, de cantadores esta vez, voces de inspiración y chispa y vigoroso registro. El irremplazable, desaparecido maestro Dagoberto Deal, por supuesto; pero siguen en la escena otros buenos intérpretes de bailes cantados, también ellos brotados del Brazo de Loba; ahí quedan por ejemplo: en Hatillo de Loba, Gumercindo Palencia, y en Barranco de Loba, Ángel María Villafañe. Han sido y son –estos tres, patricios de duro pellejo, y enérgicas voces– típicos ejemplares de esa que Fals Borda ha nombrado «cultura anfibia».

A lo largo del Brazo de Loba, arteria central de la Depresión Momposina, se asientan los poblados riberanos de San Martín de Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba. Aguas arriba por uno de los caños tributarios del Brazo de Loba, tras un recodo, surge Altos del Rosario. Motivados por aquella primera Noche del Río del 2006, hasta allá fuimos, al pleno corazón del reino de la tambora y los bailes cantados.

A decir del desaparecido investigador Orlando Fals Borda: «Es un mundo donde lo geográfico se sobrepone con lo histórico, lo social y lo económico (...) Aferrado a ríos, caños y ciénagas, allí se desarrolla la vida afectiva, cultural, productiva y reproductiva del hombre riberano». Refiriéndose luego al conjunto y condenso de sus manifestaciones y conductas, creencias y prácticas, el mismo Fals Borda acuñaría dos certeras expresiones, insustituibles entre los socioacadémicos de hoy: la cultura anfibia y el hombre anfibio.

Libardo Barros, joven antropólogo barranquillero, discípulo de Fals Borda, lo expresa así a su vez:

«La gente de la Depresión Momposina, como en toda cultura que crece alrededor de un río, canta para expresar sus emociones, sus vivencias, sus sueños, sus anhelos, sus traumas… Canta porque tiene la necesidad de hacerlo. Y porque sus experiencias los llegan a marcar tanto que no pueden expresarlo de otra manera, sino a través del canto…».

De aquella nuestra motivada excursión por el Brazo de Loba, traigamos una muestra mínima –en sus propias voces y en medio de sus rutinas y hábitat cotidianos– con las breves y entresacadas, espontáneas frases testimoniales de algunas de estas cantadoras que, gracias a la Noche del Río, han venido una y otra vez a seguir enriqueciendo nuestro Carnaval de Barranquilla y la salvaguarda de sus tradiciones originarias:

Martina Camargo, en San Martín de Loba, y presta a meterse a cantar en el ruedo callejero de la tambora, nos dijo:

«Para ser cantadora hay que haber vivido la vida del Río, con los pies descalzos en la arena, la múcura al hombro... Y al pie de la batea, o entre el humo del fogón...»

Diluvina Muñoz, en Hatillo de Loba, Isla de Mompox, mientras restregaba un mundo de ropa, la mirada ‘entre la batea’ y su memoria volando en reversa:

«Mi mamá se llamaba Benancia Barriosnuevos, cantadora, y de las mejores (…) Cuando ya fuimos siendo bastantes en la casa entre abuelos y tíos, hermanos y primos y tal...… pues, bueno, todos esos instrumentos de tocar tambora ya estaban por ahí, porque ellos, los viejos, sabían hacerlos y sabían tocarlos. Sabían tocar y cantar y bailar, manejaron todo eso. Cuando ya todos ellos se fueron muriendo y quedó nada más mi mamá con los hijos, los sobrinos y los nietos… con todos, de ahí mismo fue montando ella su grupo. Entonces empezamos a dar pelotazos de aquí pa’llá, por todas partes».

Y Manuela Torres, en el playón de Barranca Nueva, recostada en taburete de un cuero crudo y peludo, a sus espaldas la tarde fresca y el Río:

«Bueno, la música me viene de los ancestros porque mis abuelos eran músicos, todos. Y de ahí se continuó la dinastía musical de los Torres Cortecero y de los Arroyo Piña. Todos mis tíos y mi papá, mi querido hermano Peyo Torres, fallecido ya, han sido músicos… Entonces, cuando yo estaba pequeña, como yo escuchaba todo eso, a mí se me quedaba bien grabado. Para mí todo el tiempo era y es música, mi música. Mira tú, yo puedo estar en otra cosa pero en mi mente estoy siempre cantando (y tararea, cruzando desde su garganta morena fugaces armonías de bombardino y clarinete, con sincopados golpetazos de tambor): papapí, papipá, parapapí, pa pe pepé…».
 

Tambora de Altos del Rosario. del departamento de Bolívar.

Grupo Renacer, en la explanada del Parque Cultural del Caribe.

Estampa cumbiambera de la décima edición de La Noche del Río. 

La Tambora hace parte de las tradiciones ancestrales de los pobladores del cruce de los departamentos de Magdalena, Cesar y Bolívar, tierras originalmente pobladas por los chimilas y malibúes. Con la conquista española arribaron bogas y cimarrones, unos encargados de la penosa labor del transporte fluvial, y otros fugitivos de la esclavitud, dejando huella imborrable en la descendencia de su África lejana a través de un mestizaje complejo e importante, en gran parte de la América hispana. Con el transcurrir de los años, y un significativo dominio español, pescadores, agricultores y lugareños han venido festejando con Tambora la víspera de ciertas fiestas religiosas. De esta forma, poco a poco se consolida una tradición cuyos orígenes estarían íntimamente ligados a la celebración más importante de la Iglesia católica, doctrina instaurada desde hace algunos siglos en el corazón de los habitantes de la región: el nacimiento de Jesús, expresando además una profunda devoción hacia la Virgen María.

Antaño, se ‘instalaba’ una Tambora la noche del 24 de diciembre, que en ocasiones duraba varios días y noches seguidas, hasta el Día de los Inocentes, extendiéndose inclusive durante prácticamente toda la temporada decembrina. En efecto, a partir del 24 de noviembre, víspera del día de Santa Catalina, hasta el 6 de enero, día de los Reyes Magos, pasando por las fiestas de Santa Bárbara (4 de diciembre), la Inmaculada Concepción (8 de diciembre), Santa Lucía (13 de diciembre), Navidad (25 de diciembre), Inocentes (28 de diciembre), incluyendo el Año Nuevo, la Tambora se convertía en una ‘fiesta de Navidad’, la gran fiesta del mes, e inclusive para algunas poblaciones la única fiesta del año en esta región de Colombia.

En este contexto, la palabra “Tambora” adquiere un carácter polisémico importante, ya que se emplea para designar la fiesta propiamente dicha, la música y la danza interpretada en ella, la orquesta de percusión que ejecuta y las voces que cantan esta música, el más común de los distintos ritmos que acompaña bailes y cantos, y uno de los tambores que muy probablemente ha dado origen a sus variadas acepciones: la tambora, instrumento de percusión de gran popularidad en diversas regiones y en diferentes tipos de música en Colombia. De esta manera, el mismo término genérico –tambora– designa el repertorio de música y de danza que corresponde a la circunstancia en la cual debe integrarse su ejecución, tal y como sucede con numerosas otras manifestaciones musicales en diferentes partes de Suramérica, de África y probablemente del mundo.

El ritmo
La rítmica es uno de los rasgos distintivos más importantes de la música tradicional en Colombia, particularmente en aquella de la Región Caribe. Allí, es muy común escuchar expresiones en las que figuran los términos “ritmo” o “son” para referirse a algún tipo de música en particular, la mayoría de las veces relacionado con la danza : “ritmo de cumbia”, “ritmo de bullerengue”, “ritmo de porro”, en la misma forma que “son de fandango”, “son de tambora”, etc. De esta manera la palabra “ritmo” se convierte en sinónimo de “música” puesto que sirve para indicar, designar o describir el tipo de manifestación musical al cual nos referimos al hablar en dichos términos. El musicólogo estadounidense George List recurre a esta asociación de términos a lo largo de uno de los estudios musicológicos más importantes que se hayan escrito sobre la música del Caribe colombiano (Music and Poetry in a Colombian Village), e inclusive utiliza en ese texto –originalmente escrito en inglés– la palabra “ritmo” en español y la define como una música de danza.

Tal vez tuvo razón List en asociar estos términos, pues en su momento fueron –y siguen siendo– usanzas lingüísticas muy recurrentes para investigadores y músicos que corroboran y confirman la importancia del elemento del ritmo en nuestra música. En efecto, cuando “ritmo” y “música” significan lo mismo, o cuando más exactamente el ritmo define la música, se debe, por una parte, a la importancia del ritmo en su estructura composicional, o por otra, a que el ritmo proviene la mayoría de las veces de alguna danza en particular. Esto ha sucedido desde hace muchísimo tiempo.

En Europa, por ejemplo, una de las formas musicales más importantes en la historia de la música occidental es la llamada “suite” (término francés que significa “sucesión u ordenamiento”) y que tuvo su apogeo hasta mediados del siglo XVIII durante el período barroco. La suite es una composición musical constituida por una sucesión de danzas –la mayoría de ellas de origen popular y provenientes de diferentes partes de Europa– que se alternaban de acuerdo a su tempo, movimiento o carácter: lentas, moderadas y rápidas. Así, la allemanda de origen alemán, la courante de estilo francés o italiano, la zarabanda española y la giga inglesa, complementadas con una larga lista de danzas de orígenes y estilos diversos (bourrée, siciliana, pasacalle, gavotte, pavana, furlana, musette, rondeau, minuet, chacona, polonesa, tarantella…) constituían los distintos movimientos de la suite, cuyos nombres identificaban el ritmo sobre el cual se elaboraría la composición musical, ritmo característico de cada una de estas danzas.

En la Tambora la percusión está conformada por tres instrumentos básicos: las palmas (algunas veces con el guache), el currulao y la tambora. Cada uno de estos instrumentos cumple una función específica en el grupo. El constante batir de las palmas de las manos se constituye como la materialización de una pulsación isócrona que conforma la unidad de medida de la música en el tiempo. El currulao y la tambora interpretan de manera continua y en forma recurrente figuras rítmicas que se repiten una y otra vez, de acuerdo al principio de “recurrencia” ya señalado. Estas figuras rítmicas entrelazadas producen un movimiento continuo que identifica y distingue el tipo de música, a través de fórmulas rítmicas cuya estructura cíclica fundamental posee en este caso una duración de dos o cuatro pulsaciones. A estas fórmulas rítmicas se les conoce con los nombres de “toques” o “golpes”, y se les puede reconocer por tres aspectos fundamentales: la acentuación, la alternancia tímbrica y la duración.

Las más importantes modalidades rítmicas encontradas en la Tambora, como son la tambora (también llamada tambora golpeada o tambora-tambora), la tambora alegre, la tambora redoblada, el berroche y la guacherna. Existen otros nombres para evocar ritmos interpretados en la Tambora (chandé, tuna, brincao, pajarito, zambapalo, mapalé, son corrido), muchos de los cuales sin embargo se refieren a ritmos muy similares entre los ya mencionados, o a ritmos pertenecientes a otros bailes cantados de la región. De todos ellos, el ritmo de tambora golpeada es el más común y no presenta mayores diferencias interpretativas entre los músicos herederos de esta tradición, provenientes de las diferentes poblaciones dentro de –alrededor y aledañas a– la subregión de Loba.

El canto
Las varias acepciones del término han sido muy esquiva a la mayoría de los investigadores que han tratado el tema: algunos abordan la tambora únicamente como un instrumento de música, otros como una formación instrumental, pero la mayoría de ellos la asimilan a otros tipos de música tal como el bullerengue, el fandango o también el porro, los cuales tienen elementos comunes con la Tambora, pero se diferencian de ella tanto desde el punto de vista contextual, como instrumental y coreográfico, así como lo señala parcialmente Carlos Franco en un importante trabajo sobre bailes cantados.

En términos generales, la Tambora es una música esencialmente vocal, de estructura cíclica y revestida de una forma responsorial: a un cantador o cantadora solista, quien enuncia el antecedente melódico, se opone un coro que expone el responsorio, o consecuente. El solista comienza cantando generalmente estrofas de cuatro o dos versos (cuartetas o distiquios, según el caso) seguido por la percusión interpretando fórmulas rítmicas repetitivas que acompañan los cantos y que sirven de sostén a la danza; entre tanto, el coro responde con unidades melódicas invariables, cuyas palabras le confieren el nombre con el que se identifican los distintos cantos, y se acompaña con el batir de las palmas de las manos, marcando una pulsación isócrona que constituye los distintos tiempos. Aquí se observa que tanto en la Tambora como en otros géneros musicales de tradición oral de la Región Caribe colombiana, la estructura poética se deriva de «antiguos romances españoles, que han sido adaptados y transformados conforme a las circunstancias (…)», como lo plantea Carlos Franco. Es así como para George List «(…) los textos de los cantos son primeramente hispano-europeos (…)», resultado de una tradición literaria que a través de los siglos ha constituido un molde métrico preestablecido, conocido bajo el nombre genérico de “estrofa”, es decir, una «(…) estructura que forma un sistema cerrado y determinado de rimas, y más generalmente, de homofonías finales (…)», tal y como la define Michèle Aquien.

La danza
La Tambora es una música que invita a la danza. Ella, cadenciosa, es ejecutada por una pareja que se desplaza en el ruedo, generalmente en forma circular. La mujer, con el cuerpo erguido, cara levantada, el brazo extendido sujeta con la mano derecha la parte baja de la pollera a una altura media, mientras la otra reposa generalmente sobre su cadera. El hombre se cubre con un sombrero concha ‘e jobo y sigue a su pareja con los brazos abiertos en constante vaivén con movimientos menos rígidos, girando de vez en cuando en torno de sí mismo y de ella, en señal de conquista. En algunos cantos la pareja interpreta con el cuerpo el significado de los cantos, en forma de pantomima.

Las diferentes familias de danza que se bailan en una Tambora se muestran en el trabajo “Musique et Danse Traditionnelles en Colombie: La Tambora”:

Existen tres familias de danza en la Tambora, cada una con características en cuanto a los movimientos del hombre y la mujer, al desplazamiento en el ruedo, a la rítmica de los pies, como a los golpes o toques de tambor que le acompañan: tamboras, berroches y chandés.

Las Tamboras se bailan en forma circular.El Berroche no posee una forma definida ni en el movimiento individual de la pareja, ni en su desplazamiento por el ruedo. Es más libre que la Tambora, y se puede bailar en forma circular, lineal y estacionaria como de desplazamiento. La guacherna y el chandé se utilizan mucho durante los desplazamientos de la Tambora. De tempo un tanto más rápido y de subdivisión ternaria de la pulsación, el acontecer rítmico de estos cantos facilitan efectivamente ‘pasear’ la Tambora por el pueblo. En algunos casos se le identifica como “paseo”. Por eso, su forma es lineal, no obstante también se interpretan estos cantos en situación estacionaria, en cuyo caso la pareja se distancia en posición frontal y cambia de lugar, el uno por el otro, con la figura popularmente conocida como “el ocho”.

Cada una de estas familias de danza reagrupa diferentes modalidades rítmicas y algunas formas de canto con repertorio específico. Las modalidades rítmicas que conforman estas tres familias de danza son el elemento diferencial más importante por cuanto no solo identifican, sino también definen y por consiguiente diferencian las distintas formas de interpretar esta música y danza: la Tambora.

Génesis
La Tambora es un valioso testimonio de la inmensa riqueza cultural momposina. A través de la música y la danza provenientes del corazón mismo de Loba, cuna de esta tradición ancestral (Altos del Rosario, Hatillo de Loba, San Martín de Loba y Tamalameque), es posible penetrar en lo más profundo del sentimiento de los pueblos ribereños del Magdalena, portadores de aquella cultura «anfibia» descrita por Orlando Fals Borda, en aquel «Universo Mágico» evocado por el poeta tamalamequense Diógenes Armando Pino Ávila. Buena parte de la información aquí consignada se obtuvo ‘in situ’, entre 1990 y 1996, en un contexto muy próximo a como se ha venido practicando la Tambora desde hace ya cientos de años, generación tras generación: en la plaza, en cercanías a la iglesia, en las calles arenosas, en el portal de las casas de los músicos, y en medio del jolgorio, Tambora hace parte de la historia de valerosos chimilas y malibúes, de conquistadores y aventureros de diferentes partes de Europa, y de afrodescendientes bogas y cimarrones, todos ellos quienes poblaron durante muchos años las riberas del Magdalena a lo largo y ancho de Loba. La Tambora hace parte de la historia de la Depresión Momposina, de la Región Caribe, como también ella es parte y testimonio del presente y del pasado de Colombia.

Grupo Tradición de San José de Uré, municipio ubicado en el departamento de Córdoba.

Martina Camargo actuando en La Noche del Río, en Barranquilla.

*Doctorado en Musicología. Compositor y director de orquesta.

Cuando Benjamín despertó, aguijoneado por las ganas de orinar, Palomeque fumaba su segundo cigarrillo sin filtro y tenía todo listo para iniciar el recorrido. No pronunció palabra, pero era evidente su preocupación. Se había bañado con media lata de agua salobre, pero llevaba puesta la ropa del día anterior. Como siempre, le dio a su hijo un mendrugo de pan y le permitió subir a la carretilla mientras calentaba el sol. «Siete años no es nada», pensó, mientras acariciaba los bucles del pequeño y se alejaba de los caños en medio del estruendo de las balineras.

Todas las mañanas antes de las siete, el niño saltaba de la carretilla y abrumaba a Palomeque con preguntas que a duras penas atinaba a contestar. En cada botadero, brincaba descalzo sobre los cartones para compactarlos, recogía latas y disponía los envases de licor de acuerdo con su valor potencial. Cuando había suerte, Benjamín encontraba una botella de Old Parr y debía hacer un gran esfuerzo para no romperla en procura de la diminuta canica de su gotero. Aquella mañana, al pasar por Barlovento, padre e hijo percibieron el aroma del cabrito en los anafes, pero debieron conformarse con unos pocos sorbos de café y una ración de arroz que les dejó la boca pintada de achiote. «Sabe más a lisa un arroz con leche», protestó Palomeque, y alargó un billete a punto de deshacerse que el vendedor aceptó a regañadientes.

Luego subieron por la avenida buscando la Catedral, en cuyo pórtico de vitrales tornasolados dormían aún algunos conocidos de Palomeque. Antes de llegar, Benjamín preguntó por un grupo de muchachos que, batas al hombro, repetía en voz baja las ideas contenidas en un manojo de fotocopias. «Son estudiantes», dijo Palomeque, deteniendo la carretilla frente a uno de los caimitos del parque. «Espérame aquí», ordenó enseguida y cruzó la calle en busca de un fardo de cartones que un guardián le había prometido. Benjamín siguió a su padre con la vista hasta que ingresó por un portón entornado. Minutos más tarde volvió con las manos vacías, le explicó al niño que debían regresar por la tarde y agregó que era mejor así, pues de ese modo les sobraría tiempo para vender los materiales y desocupar la carretilla.

Palomeque preguntó por Arsenio a unos cartoneros que se desperezaban en las bancas de la plaza, pero nadie le dio razón. Pensó –aunque después lo juzgó improbable– que podría estar dormido en algún escupidero de la Zona Cachacal. «¿Nos vamos?», interrogó Benjamín. El hombre levantó la vista una vez más y esbozó una mueca al tomar la decisión. «Camina», ordenó, enderezando la carretilla hacia las salas de cine donde solía dar inicio a la jornada.

Antes de las dos de la tarde habían exhumado las botellas de Malbec del Hotel El Prado; requisado los tanques del mercadito de Boston; apachurrado las latas de cerveza del Romelio Martínez, en cuyo gramado ya no se ofrecía fútbol sino conciertos; y, con la carretilla abarrotada, se permitían una pausa a la sombra de una bonga en El Recreo. Mientras descansaban, una mujer con una bebita en los brazos les proporcionó agua fresca y algo de sopa; otra, una bolsa con zapatos viejos. Benjamín, emocionado, dio las gracias, desgarró el plástico y se remontó en seguida con unas sandalias que le hicieron menos tortuoso el camino. Palomeque, apurando la sopa, contemplaba a su hijo, pero pensaba en Arsenio. Lo imaginó insolado a pesar del sombrero de palma, tratando de curarse el guayabo con un guarapo de caña en el mercado de granos, preguntándole a medio mundo por su ahijado y su compadre, puteando madre por haberse engolosinado con el abominable «tapetusa» de Las Nieves.

Dos horas después, Palomeque dejó atrás el Paseo de Bolívar, negoció su rebusque en los depósitos de la calle 30 e indagó sin éxito por Arsenio con un grupo de chatarreros que esperaba su turno frente a una báscula. Seguidamente volvió a encaramar a su hijo en la carretilla y se dirigió a un mesón de mala muerte ubicado en el sector de El Boliche en donde todos los días, por unos cuantos pesos, le guardaban un bocado de pájaro fino a base de arroz sazonado, lentejas y espaguetis. Benjamín acostumbraba comer con una cuchara de palo, pues según decía era mucho más rápida. Luego se empinaba una bolsita plástica con agua de panela y se quedaba dormido en la carretilla. Palomeque aprovechaba esos momentos para encender una de las calillas que él mismo preparaba y, durante largo rato, se extasiaba evocando sus gambetas en los peladeros de Rebolo. 

Sin despertar al niño, Palomeque decidió ir por los cartones. Debió dar un gran rodeo, ya que varias calles habían sido cerradas para permitir el paso de una multitudinaria comparsa de marimondas, monocucos y pollinos apareándose. Puso a prueba su amplio conocimiento de recovecos y callejuelas, y pasadas las siete de la noche parqueó su carretilla a un costado de la Plaza de la Paz. Despertó entonces a Benjamín y le previno: «ya regreso», dijo. En realidad, sobraba la advertencia, pues el niño estaba demasiado aturdido. Apenas pudo sentarse y, desde lejos, vio conversar a su padre con tres hombres que lo recibieron con gran cortesía y lo acompañaron al interior de una edificación ruinosa. Luego se concentró en los algodones de azúcar que ofrecía un vendedor, tratando en vano de adivinar su sabor. A esa hora, el resplandor de la luna se descomponía en los vitrales de la Catedral, y sus puertas abiertas de par en par permitían apreciar (aunque Benjamín no la vio) la imagen sobrecogedora del Cristo Liberador, bendecida seis años antes por Juan Pablo II.

Los tres hombres condujeron a Palomeque por un largo zaguán de mantenimiento hasta una galería de pasillos adoquinados que remataba en una recámara espaciosa, aunque poco iluminada, atestada de trastos en desuso y promontorios de cartones. «Sin pena, hombre, tome lo que quiera», dijo uno de los hombres mientras salía de la habitación. Palomeque, receloso, se apresuró a recoger el material; había suficiente para llenar la carretilla. De pronto, bajo una maraña de revistas, tropezó con un sombrero estropeado. Reconoció el tejido. Un garrotazo le explotó en la sien y lo hizo rodar por el suelo. Palomeque, sin saber qué pasaba, trató de incorporarse, pero un segundo bateador estuvo a punto de quitarle la cabeza. «Es suficiente», gritó uno de los hombres. En seguida entre todos lo patearon para asegurarse y lo arrastraron exánime hasta la mesa de un anfiteatro sombrío que más parecía el corral de sacrificio de un matadero clandestino.

Afuera, a merced de la ventolera que barría la plaza y obligaba a los caminantes a describir siluetas caprichosas en su recorrido, Benjamín esperaba a su padre. Había pasado medía hora y comenzaba a impacientarse. Ya no tenía sueño. El arribo de unos policías lo llenó de miedo y lo hizo adentrarse en el parque. Varias veces estuvo a punto de acercarse al sitio por donde había ingresado Palomeque, pero lo contuvo la orden de no moverse. Protegido por los arbustos, vio salir a la calle a dos hombres. Con pavor creciente, los vio fumar, conversar, reír, subirse a una motocicleta de placas ilegibles y desaparecer en la oscuridad. Un tercer hombre salió por fin al umbral, sintonizó una entrañable tonada de Esther Forero y se sentó en una butaca a custodiar la entrada.

El niño estaba ahora más que asustado, sabía que algo andaba muy mal, pero no podía imaginar que al otro lado del portón su padre yacía en una mesa de expendio, con la boca entreabierta, la cabeza hinchada y el pelo empapado adherido al cemento. Mucho menos alcanzaba a sospechar que a escasos metros flotaba el cuerpo de Arsenio. Los ojos de Palomeque seguían abiertos, aunque sin brillo, eternizados por el impacto de la madera. Su posición, que desde luego no era la más cómoda, permitía suponer que le habría gustado estirar las piernas. Por su mueca de espanto, Palomeque parecía estar consciente de que su hijo había quedado solo, desamparado, muerto de miedo en un parque oscuro, esperándolo para cargar la carretilla. Lamentaba, sin duda, no haberle entregado en la mañana la bola de trapo que le compró para su cumpleaños. Añoró más que nunca el regreso de Miladis, para que le ayudara a quitarse de encima el peso indecible que le aplastaba la garganta.

La noche fue avanzando sin tregua, mientras la llovizna y los grillos se apoderaban del silencio. Benjamín, inquebrantable, se atrincheró en la carretilla bajo unos plásticos e intercaló el llanto con el sueño, aguardando el regreso de Palomeque. Después de la medianoche, el hombre apagó la radio, aseguró el portón desde adentro y como un sonámbulo hizo un último recorrido por las instalaciones desiertas. Al término de la ronda, entró en una especie de camarote, colgó primero la linterna y después el arma; se quitó las pantaneras y se tendió boca arriba en el catre. Algunas versiones dicen que ya había sido hipnotizado por las aspas del ventilador cuando creyó escuchar un golpe, el estrépito de un racimo cayendo en los confines del bananal. Balbuceó unas palabras y se enroscó como un lirón a punto de hibernar.

En ese preciso momento, Palomeque cerró los ojos con un gesto de dolor. Giró el cuerpo, lanzó una patada con varias horas de retraso y se fue de bruces contra el piso. Trató de incorporarse, pero debió esperar a que los objetos dejaran de moverse. Impaciente, angustiado por la suerte de su hijo, trastabilló en la oscuridad en busca de la salida. No pudo evitar tropezar con un balde que parecía contener órganos humanos. Como la puerta estaba con llave, se vio obligado a subir a una camilla para intentar alcanzar el tejado. Una vez arriba, Palomeque tuvo una visión completa del oprobio. Echó un vistazo a los rostros conocidos; reconoció a varios compañeros de oficio, un albañil chapucero y algunas prostitutas; pero fue incapaz de seguir mirando cuando descubrió el cuerpo de Arsenio flotando en un sarcófago metálico lleno de formol.

Palomeque, echando sus restos, pasó del tejado a un muro coronado con vidrios de botellas, acosado desde abajo por el ladrido enloquecido de los perros. Cuando la luz del camarote se encendió, su corazón dio un salto y la excitación hizo que sus heridas sangraran con mayor profusión. Al final de la tapia, se arrojó al vacío y cayó estrepitosamente en la calle desolada. Se levantó como pudo del andén, no obstante las cortaduras de los pies, y corrió al sitio donde había dejado a Benjamín, pero no lo encontró. Con náuseas, quiso desandar sus pasos y romper el portón a puntapiés para que lo mataran de una buena vez. Pero renació al vislumbrar la carretilla recostada al pie de un eucalipto. Con paso vacilante, como quien avanza sin querer llegar, Palomeque se adentró en el parque y halló por fin a su hijo empapado bajo una techumbre de plásticos y cartones. En un primer momento, el niño pareció no reconocerlo, titubeó ante las facciones grotescas de su padre, descompuestas por la angustia y por la hinchazón. Sin tiempo para dar o pedir explicaciones, acaso sin un abrazo, abandonaron presurosos la carretilla y se perdieron corriendo en lo profundo de la noche…

*Doctor en Literatura, profesor de Literatura Hispánica y del Caribe. Universidad del Norte.
 

La década de los años sesenta fue marcada en música por The Beatles y The Rolling Stones, con canciones memorables y ya, clásicas, temas como: Hey Jude, Let it be, Yesterday, etc., para los primeros, y Satifaction, Sympathy for the Devil, y ya en los setenta, Angie, para los segundos.

En la década del setenta se presentó en la juventud colombiana, sobre todo universitaria, una simbiosis entre el rock y el naciente fenómeno de la salsa, situación bien narrada por el escritor y cineasta caleño Andrés Caicedo, en su libro Que viva la música. La Fania, Ricardo Richie Ray, El Gran Combo de Puerto Rico, etc. , nos marcaron y llenaron nuestras vidas de vivencias y recuerdos. Pero también existieron canciones rock (en esa simbiosis) que dejaron una profunda impronta en toda una generación, y se convirtieron en clásicos de la música universal, señalamos de manera arbitraria dos: En 1971 Samba pa ti, de Carlos Santana, y en 1976, Hotel California, de la banda Eagles.

El reciente fallecimiento del guitarrista de esta banda de leyenda, Glenn Frey, remueve recuerdos y sentimientos maravillosos.

Glenn Frey nació en Detroit el 6 de noviembre de 1948, pasó su infancia en Royal Oak (Michigan), tuvo coqueteos con el deporte, pero rápidamente orienta su vida hacia la música, es un adolescente en esa década maravillosa de los 60, estudiando piano, pero fue un autodidacta de la guitarra, influenciado por The Beatles.

En la secundaria fundó su primera banda, The Disciples, y posteriormente The Subterraneans y The Mushrooms. Transitó por el movimiento Hippie, como buena parte de su generación, movimiento de contracultura de los 60, anárquico, pacifista, que inició las preocupaciones sobre el medio ambiente, rechazando el materialismo y la Guerra de Vietnam, influenciado por la psicodélica del uso de marihuana y el LSD, y que tiene como ícono el Festival de Woodstock, en 1969. Cuando este se realiza, Glenn Frey tiene 21 años. Por aquella época vemos a Frey con su larga cabellera color café y sus ojos azules.

La banda Eagles se forma precisamente en el año en que Santana nos regala esa maravilla de Samba pa ti (1971). Sus inicios fueron entre el country y el bluegrass, produciendo ante todo baladas, pero después se orientan hacia un rock más clásico.

Sus inicios están asociados con artistas tan importantes de ese momento como Linda Ronstadt y Kenny Rogers. Sus verdaderos gestores son Glenn Frey y Don Henley, y posteriormente se les une Bernie Leadon, Randy Meisner, Timothy Schmit y Joe Walsh. Entre los años 1972 y 1975, produjeron grandes éxitos que se posicionaron en las primeras casillas en Estados Unidos y a nivel internacional. Pero fue en diciembre de 1976, con el álbum Hotel California, y particularmente con la canción del mismo nombre, que el grupo alcanzó una dimensión universal sin precedentes, ganando un Grammy. La canción dura 6 minutos, tiene uno de los solos de guitarra más memorables de la historia del rock, que muchos, con los ojos cerrados y simulando tocar una imaginaria guitarra hemos repetido innumerables veces. La melodía tiene tintes políticos, por lo que Don Henley en una entrevista afirmó: «Es una canción sobre el lado oscuro del ‘sueño americano’ y sobre el exceso en los Estados Unidos».

La banda se separó en 1980, y se reintegró en 1994 hasta hace unos días, por la muerte de Glenn Frey.

Después de 1980, Frey tuvo una exitosa época de solista con canciones importantes como: The One You Love, Smuggler’s Blues y The Heart Is On.

En los tiempos más recientes vimos un Glenn Frey más clásico, de pelo corto, con su talento intacto, y defensor del uso de la marihuana medicinal. Eagles es uno de los mejores grupos de la historia del rock, sus álbumes, especialmente Hotel California, ha batido récords de ventas, y aún lo sigue haciendo; la canción es considerada una de las mejores 500 de todos los tiempos.

Parafraseando la letra de la célebre canción ahora  Glenn está “en un lugar encantador”…“pero nunca podrá salir de allí”. Vale ante su tumba un brindis con “champán rosado”, por su legado musical. 

“Ojalá pudiera conservarme transmitiendo cosas a la gente por mucho tiempo, incluso más allá de la muerte”.
(David Sánchez Juliao, 1945 -2011)
 
Pareciera que la vida y la muerte de David Sánchez Juliao estuvieran signadas por el misterioso velo de las coincidencias. Su corazón dejó de latir la misma fecha en que los periodistas celebraban su magno día y, simultáneamente, acontecía el fallecimiento de la Ronca de Oro, Helenita Vargas. Ahora, cinco años después, enigmáticamente su aniversario coincide con la celebración de la muerte de Joselito en martes de Carnaval.

Esta extraña coincidencia nos recuerda que Sánchez Juliao añoraba la vocación pacífica de Barranquilla, en especial aquella época, muy diferente a la actual, en la que sus habitantes durante el carnaval, como él mismo decía, «salían a parrandear y a beber cinco días seguidos y solo se moría Joselito y lo enterraban el último día de las carnestolendas».

Una urbe que como todas las de la Región Caribe «es más dada a la fiesta y a los excesos, porque representa un oasis para todos los que huyen de la violencia», según cierta vez le contara en una entrevista a la investigadora Sara Martínez, de la Universidad La Sorbona. Una metrópolis en la que según decía el mágico escritor loriquero «la verbena animada con picós es la verdadera esencia de sus carnavales» y no ese sitio de riñas pendencieras en que se han hoy convertido muchas de estas fiestas.
 
Filosofía vital
Si tuviéramos que destacar cinco aspectos claves en su vida y obra por las cuales los colombianos, y en especial los moradores del Caribe, recordaremos por siempre a David Sánchez Juliao mencionaríamos:
 
1. Empática y simpática personalidad
Las personas que le conocimos sentimos el orgullo de haber estado en contacto con un cerebro portentoso. Respecto a su forma de ser, el viejo “Deivid” (como le llamaba Gustavo Díaz Naar, el recientemente fallecido personaje de la vida real que inspiró “El Flecha”) era una persona muy accesible. Al contrario de tantos escritores y personalidades, se relacionaba con la gente de todos los estratos sociales.

Como no tenía nada que ocultar ni tenía nadie de quien protegerse, se caminaba calles y lugares públicos en donde nunca pasaba desapercibido y de inmediato le identificaban por su estatura, su espesa barba, sus lentes, su vozarrón, sus guayaberas y su mamadera de gallo coloquial.

No obstante, aunque pocos lo creyeran, David era una persona tímida, que seleccionaba con quién se relacionaba.

Le gustaban los ambientes de algarabía, que él mismo con sus picantes apuntes se encargaba de encender hasta el clímax, pero solo se rodeaba y compartía con gente conocida que hablara de asuntos inteligentes. Le molestaban los ambientes de vulgaridad y guachería. Pero también le encantaba aislarse en su torre de cristal a escuchar música clásica, tomarse un buen vino y, acompañado de su inseparable cigarrillo, sumergirse en sus creativas aventuras literarias, ya sea en la privacidad de su cachaco apartamento al norte de Bogotá, desde el que solía divisar la carrilera de una locomotora, o en su refugio en el ranchón de madera y palma ubicado en San Sebastián (Córdoba), el cual fue incinerado en febrero del 2015.

2. Defensa de la identidad caribe
La única riqueza que a David le satisfacía era haber contribuido especialmente a que la gente del Caribe colombiano quisiera más su propia idiosincrasia: «Nosotros celebramos la nostalgia y hasta la tristeza… Somos una cultura gregaria, bullanguera, de algazara y de ágora, callejera y oral, muy oral, con un calor que echa a la gente para la calle».

Es por eso que uno de los conversatorios de David Sánchez Juliao que más gustaba era “La felicidad de ser Caribe” en el que solía referir que «uno de los graves problemas de nuestros países consiste en que hemos sido aleccionados acerca de que no somos cultos, y que lo único válido, legítimo y exaltable es aquello que en nada se parece a nosotros… Esto, de por sí, es difícil de entender en países dependientes y subordinados culturalmente como Colombia… En nuestra cultura se es más importante en la medida en que uno menos parezca de aquí y se desprecie lo propio… el día que podamos diseñar un país afirmado en regiones, una región tan válida como la otra, ahí podríamos convertirnos en un país con una diversidad sólida».

En su visión, «esto ha generado en nuestras comunidades bajísimos niveles de autoestima y de sentido de pertenencia. No tener claros estos conceptos lleva, sin remedio, a la llamada ‘pérdida de identidad’. Podría llegar un momento en que ni siquiera sepamos quiénes somos. Estos grados de des-afirmación y de des-pertenencia originan en nosotros altas dosis de sufrimiento, pues, por más que lo intentemos, no logramos ser la caricatura siquiera de una gente que en nada se parece a nosotros».

En consecuencia, para lograr ser felices, apunta DSJ, es preciso «afianzarnos en lo que somos, reconocernos y valorarnos. Tal actitud logrará el que podamos dialogar de tú a tú con el resto del planeta, pero desde una perspectiva de afirmación y de orgullo propio».

Dentro de esto destacaba que «el vallenato ha sido un género de afirmación, que elevó los niveles de pertenencia del pueblo de la Región Caribe. En la instrumentación del vallenato clásico con el uso de la caja, la guacharaca y el acordeón, las tres etnias que mayormente nos componen están representadas. El acordeón, como aporte blanco; la caja, como aporte negro, y la guacharaca, el aporte indio».

“Provengo de una cultura aquelarre, en donde las familias se reunían a contarse todo, a criticar todo, a hacer la crónica de todo, en forma oral y acompañada del lenguaje gestual”.

 3. Talento para contar historias

David Sánchez Juliao mismo lo confesaba: «Fui siempre un buen narrador de historias entre los amigos y la familia, y me gustaba hacerlo en forma oral, desde luego. De repente, vislumbré que podría escribir todo aquello que disfrutaba haciendo, y empecé, tímidamente, a llevar al papel ciertas cosas. Cualquiera otra actividad me aburría y solo me encontraba bien narrando o escribiendo historias».

El creador de “El Flecha” y de “El Pachanga” era un ser que tenía para contar una y mil historias sin reírse. Todas, basadas en la vida del Caribe colombiano demostrando una permanente rebeldía contra las formas acartonadas de los diccionarios y las academias, lo que reviste el lenguaje popular de la Costa Caribe de tanta belleza y brillantez.

La columnista Adriana Herrera del New Herald de Miami le bautizó como “El Brujo de la Oralidad”. Fue un hechicero de la palabra. «Sí. Doy mi palabra acerca de que la palabra más hermosa de todas las palabras es la palabra ‹palabra›. Palabra que sí».

«Jamás, aunque lo pretendí, fui escritor… provengo de una ‘cultura aquelarre’, en donde los miembros de las familias se reunían a contarse todo, a criticar todo, a hacer la crónica de todo, en forma oral y acompañada del lenguaje gestual».

David contó en una entrevista: «Soy simplemente un contador de historias valiéndose de dos dones que natura me embistió: la pluma y la voz… Mi padre era dueño de una emisora en Lorica, Radio Progreso. Entonces yo todas las vacaciones trabajaba con él y me inventaba programas culturales, las voces, las radionovelas locales, y al tiempo cultivaba la voz. El humor sale de mi madre Nora. Una persona con una vivacidad increíble. Una matrona de puerta de calle, de mecedora, excelente observadora y contadora de historias, con un excelente sentido del humor».

Su coterráneo José Luis Garcés considera que David poseía «una oralidad caliente, reverberante y vertiginosa. Oralidad para convencer. Diferente a aquella otra que se podría calificar de oralidad fría, que comunica pero no emociona. Que transmite una información, pero que no conmueve».

En una entrevista con el periodista Joaquín Riascos, Sánchez Juliao se describió como «un escritor multigenérico que he trasegado por el cuento, la novela, la fábula, el testimonio, el microcuento, las crónicas de viaje, los libros para niños y jóvenes, el teatro, el café-teatro, los guiones para cine y televisión... y por ese invento de la llamada literatura-casete, o de CD o DVD… Disfruto mucho escribiendo, y el género que escojo para transmitir lo que quiero expresar depende de la historia misma y algunas veces del ánimo que tengo al momento de escribir».

Dedicó su vida a narrar la vida del  hombre caribe, su idiosincrasia y su  cultura. 

4. Barranquilla y el Atlántico
David Sánchez Juliao, autor de Mi sangre aunque plebeya, se refería a Barranquilla como «mi Lorica Grande». Le encantaba su pacificidad, la cual atribuía a que, a diferencia de otras urbes, fue fundada por vacas que llegaron libremente a beber agua a unas barrancas junto al Magdalena.

Curiosamente, siempre guardó enorme gratitud por tres ilustres personajes atlanticenses: Orlando Fals Borda, Juan B. Fernández Renowitzky y José Consuegra Higgins.

EL HERALDO fue siempre fue su casa desde las épocas en que escribió sus primeras obras que dieron pie para organizarle concurridas tertulias, hasta las leidísimas columnas publicadas con el respaldo de las directivas del periódico y de su editor de entonces Ernesto McCausland.

Precisamente fue en Puerto Colombia, acompañado por McCausland (quien le llevó al cine sus creaciones ‘Pargo Rojo’ y ‘Luz de enero’), que David se despidió públicamente de los colombianos tres días antes de su muerte.

El escritor en la Tertulia de EL HERALDO, en compañía del actor Franky Linero y del entonces director, Juan B. Fernández R. 

 
5. Afán por resaltar lo popular
A partir de personas de la vida real, Sánchez Juliao fue creando personajes populares que hacen parte del acervo cultural del Caribe colombiano:

• José de Jesús Negrete, a quien la gente de su pueblo cambió su nombre por el de su camioncito “El Pachanga”.

• El barman que atendía en el bar El Tuqui- Tuqui, llamado “El Flecha” porque, en su rebusque, se metió a boxeador y la noche de su debut aprovechó un apagón para volarse de una pelea en que lo habían echado a la lona.

Debido al éxito de esa obra surgió “El Flecha II”, que como bien decía en su peculiar lenguaje Gustavo Díaz Naar, el personaje de la vida real que lo inspiró: «Yo mismo le pedí al máster ‹Deibid› que la escribiera, porque quería decir vainas que no había dicho. Ademá, él y yo nos habíamo dejao ganá de Hólibu, ¿no ve que ya hay un Supermán IV, un Padrino III, un ‹Terminéitor XII› y un Benedicto XVI, ¿y yo qué? ¿Yo acaso soy meno que todos ello? Quería que viniera El Flecha II, pa’ decí cosa que tenía atragantadas en el alma…»

• Las peripecias como locutor de David Lavalle, en “Buenos días América”, que se refería no al Continente sino a una muchacha de ese nombre de la que estaba enamorado.

Y así concibió otros héroes populares con una existencia trágica pero intentando ser felices en medio de su tragedia. Todos ellos frutos de su mágica imaginación, como Gallito Ramírez, Fosforito, Abraham Al Humor, etc., los cuales quedaron para siempre en el inconsciente colectivo de sus admiradores.

Rematemos recordando en este quinto aniversario de la inexistencia física de David Sánchez Juliao que contrario a una de sus más célebres frases: «Escribo para que la muerte no tenga la última palabra», su mensaje oral y escrito sobrevivirá perpetuamente a su temprana desaparición. 
 

David Sánchez Juliao en un baile de disfraces en el Carnaval de Barranquilla.

Breve reseña de una obra fructífera
David Sánchez Juliao (1945-2011). Fue Premio Nacional de Novela Plaza y Janés con ‘Pero sigo siendo el rey’. Sus obras fueron adaptadas al cine y televisión, y con ellas obtuvo cinco Discos de Platino Sonolux y Disco de Oro MTM, Premios India Catalina. Son de su autoría: “El Flecha”, ‘Pero sigo siendo el rey’, ‘Mi sangre aunque plebeya’, “Buenos días América”, “El arca de Noé”. Sus historias fueron llevadas al cine por Ernesto McCausland y Rafael Loayza Sánchez, entre otras. Transitó por los géneros de novela, fábula, cuento en formato escrito y oral.

Armando Ibáñez desfila vestido con traje de campaña. De su hombro derecho cuelga un fusil y a la altura de sus pectorales lleva un par de granadas con dos hileras entrecruzadas de balas de un calibre desmesurado. Su credencial no es otra que ser el doble de Raúl Reyes, el difunto guerrillero, saludando con paso entusiasta. Igual que en la Noche de Guacherna, durante otros actos del carnaval la gente llamará su atención para pedirle una foto o simplemente para comprobar que él es la persona que creen; y cuando voltee, los incrédulos sonreirán con suspicacia como lo hacen ahora:

Buena, Raúl Reyes, ¿cómo va esa guerrilla?
–demanda una voz altanera detrás de la barda en la esquina de la calle 68.
–¡Todo está bien por allá! –contesta el guerrillero, y sigue su paso advirtiéndole a Jennifer, su acompañante, que no se adelante mucho.

Este Raúl Reyes de carnaval recuerda al verdadero, al ex concejal de Florencia (Caquetá), al sindicalista, al calculador, al hábil orador, al cínico, al comandante de las Farc muerto en un bombardeo del Ejército colombiano el 2 de marzo de 2008 en Santa Rosa de Yanamuru (Ecuador).

−Profe, le tengo el dato del que se disfraza de guerrillero –me dijo por celular el pasado 30 de diciembre Ana María Osorio, de la Fundación Carnaval de Barranquilla. Vive en la esquina de la calle 45B con carrera 21.

El 7 de enero por la tarde fui a su casa. Tenía puesto el camuflado y hablaba con dos vecinos y tres curiosos que se tomaban fotos con él.

Antes de abrir el diálogo, un individuo que viaja en la parte trasera de una motocicleta le grita con ironía:

–Hey, ahorita venimos a buscarte para ganarnos los cinco millones de dólares de la recompensa por ti.
–Desde comienzos de 2010, que regresé de Venezuela, donde estuve casi 30 años, la gente no dejaba de decirme a quién me parecía –afirma Ibáñez. En la calle, en los restaurantes y en las tiendas me lo repetían.
–¿Eso no más le pasaba aquí?
–¡Qué va! En junio de 2006 me detuvieron por más de dos horas en la frontera con Venezuela. Me verificaron las huellas dactilares, me tomaron fotos y me revisaron los documentos varias veces. En 2008 me hicieron lo mismo.
–¿Y usted qué hizo al respecto?
–Con tanta insistencia, un día de comienzos de enero de 2010, me fui para el centro de la ciudad, compré unas revistas y vi que sí tenía un parecido con el sujeto. Y me dije, si eso es lo que la gente quiere de mí, entonces me voy a parecer más a Raúl Reyes que él mismo.
–¿Después qué pasó?
–Conseguí la madera apropiada para tallar unas armas: un fusil de verdad, no de palos de escoba como hacen otros que usan armas en sus disfraces; tallé balas, granadas y una pistola 45. Compré correas, unas botas, una cantimplora y mandé a coser en La Guajira un camuflado de mi talla. Lo más importante ya lo tenía, solo tenía que dejarme crecer un poco la barba. Y salí por primera vez con el disfraz en el carnaval de ese año.

A su paso, el disfraz de Armando Ibáñez recuerda a los asistentes las guerras que en su largo historial de violencia pesan sobre ellos. Que sepan también que detrás de la alegría el carnaval, este país ha soportado catorce años de Guerra de Independencia; ocho guerras civiles nacionales, catorce guerras civiles locales; dos guerras internacionales con Ecuador y tres golpes de cuartel. Y que en siglo XX, además de los innumerables levantamientos, hubo una guerra con el Perú (1932-1933). Y a partir de 1948 comenzó una prolongada insurrección (la Violencia), que prosiguió en una guerra que se ha extendido hasta hoy día.

Violencia que es uno de los distintivos de la identidad nacional. La cual ha tenido años de recrudecimiento brutal, como en 2002, que hubo 29.000 homicidios (El Espectador, 20-1, 2009), y en los años sucesivos la cifra fue disminuyendo: 16.033, 2012; 14.782, en 2013 (El Espectador, 1-5, 2014). En su último reporte, Medicina Legal informó que en 2014 hubo 12.600 homicidios, y en 2015, 10.500, el más bajo número en los últimos 20 años. Cifras que en nuestro medio parecen normales porque se considera la violencia como un hecho natural y no producto de causas más profundas.

Sin ir muy lejos, en Barranquilla la tasa de homicidios aumentó inusitadamente en los últimos cuatro años. Informes policiales indican que las denuncias por atracos y riñas se han incrementado de tal manera, que el alcalde actual prometió militarizar la ciudad.

Más de un optimista ha soñado con poner a los violentos a desfilar para que comprendan que la vida tiene un lado agradable; mientras que los más realistas advierten que nada puede cambiar mientras en la ciudad el número de cantinas y billares exceda al de escuelas, bibliotecas y centros culturales.

En el año del asesinato del líder popular Jorge Eliécer Gaitán nació en La Plata (Huila) Luis Devia Silva, alias ‘Raúl Reyes’. Ocho años después, en Magangué (Bolívar), nació Armando Ibáñez, su actual doble en el Carnaval de Barranquilla. En 1949, a un año del nacimiento de Raúl Reyes, por amenazas y persecuciones políticas a los liberales de la región, su familia se trasladó a Florencia (Caquetá), donde 15 años después inició su militancia política, y poco después ingresó a las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc), en las que permanece hasta su trágica muerte.

De igual manera, una mañana de abril de 1962 don Luis Armando Ibáñez, previo acuerdo con su mujer Walditrudis del Valle, embarcó en un camión las pocas pertenecias de su familia rumbo a Barranquilla, en busca de una nueva vida. Fue así como ese peluquero de profesión y un ama de casa por dedicación, en la creciente urbe de aquel tiempo educaron a sus hijos, dos hombres y tres mujeres, entre ellos, Armando, el personaje de esta historia.

Armando, el menor de los hijos, se adaptó rápidamente a la ciudad y a los 20 años le llaman ‘Santana’, diestro bailador de salsa en los bares de la carrera 21, que ganó cinco trofeos. Después, a mediados de los ochenta, quiso buscar nuevos rumbos en Venezuela, donde posteriormente se vinculó como publicista a la primera campaña chavista. Luego trabajó como copista de obras de Da Vinci, Rembrandt y Goya, entre muchos otros. Pero a finales de 2009, después de ver tanta corrupción en sus copartidarios, abandona ese proyecto político y decide regresar a Barranquilla para reencontrarse con lo suyo y continuar pintando, esculpiendo, decorando camisas y pantalones para el carnaval o, como hace pocos días, dibujar equipos de sonido, conocidos en la ciudad como picós.

–Cuando la gente pierde el sentido de la autocrítica, ya no se puede hacer nada. Eso le pasa a los chavistas, y yo ya no estoy para gente como esa –expresa con decisión Armando Ibáñez sentado en un mecedor de madera, acariciando el fusil que reposa en sus piernas.

Dice ser un hombre de paz que lleva ese disfraz para protestar contra la guerra, que no sería capaz de matar a nadie, pero advierte: Todos tenemos un asesino dentro. Lo que pasa es que se nos sale en momentos que nos toca defender nuestros bienes o la vida, pero lo tenemos.

El disfraz de Raúl Reyes también trae a la memoria los diálogos de paz que el actual Gobierno mantiene con la guerrilla de las Farc en La Habana (Cuba). Pero este “guerrillero”, integrado a la lúdica del carnaval, es un entusiasta pacifista, y como tal es acogido. Ya depuso su furia guerrerista, dejó atrás sus ganas de pelear. Lo suyo es ahora una moraleja desprovista de moral que se yergue como una esperanza.

El trayecto de la Guacherna le parece un viacrucis a la inversa, porque quien lo recorre ya no es un reo sino un hombre exculpado por la comunidad. A su paso surgen espontáneas frases de aliento o de exhortación, como las de Gustavo Martelo, un cordobés de 37 años, quien levantándose de su silla advierte:

–¡Hey, Raúl, hay que firmar rápido la paz!
En la esquina de la calle 57, Jorge Rodríguez, un moreno cuarentón, señalándolo con el índice profiere:
−¡Mira bien lo que estás haciendo!... Después suelta una carcajada.
En un revelador gesto de emoción, María Villadiego, una anciana habitante del barrio Olaya, abraza a Raúl Reyes y besándolo lo despide.
–¡Ojalá, carajo, ojalá…!
Son escenas de pocos segundos cargadas de sinceridad. Momentos en que los asistentes funden su vida con la metáfora que representa un personaje. Eso también es el carnaval, un escenario idóneo para quienes sobrellevan una vida dramática.

En la Noche de Guacherna acontece el primero de los grandes desfiles nocturnos del Carnaval de Barranquilla. Su recorrido comienza en la calle 72, baja por la carrera 44 y finaliza en la Casa del Carnaval. A ella concurren vecinos, turistas y amigos que se convidan para disfrutar de este tradicional evento, apreciado también por ser una gran reunión de entusiastas
a solo 8 días para el comienzo del carnaval.

Según Bert Hellinger, abanderado de la psicología sistémica, tanto en la familia nuclear como en la red familiar existe una necesidad común de vinculación y de compensación que no tolera la exclusión de ninguno de sus miembros. De lo contrario, aquellos que nacen posteriormente en el sistema, inconscientemente  repiten y prosiguen la suerte de los excluidos.

No valen exclusiones porque la esencia de la fiesta es incorporar, armonizar las diferencias, convertir la vida en una constelación humana superior a la realidad cotidiana del país. Un gran acierto de la fiesta es lo que Greimas y Fontanille expresan en La semiótica de las pasiones, respecto a lo inútil que resulta discriminar, rechazar o relegar aquello que emerge de los sentimientos humanos. Afirman, además, que las pasiones no son propiedades exclusivas de los sujetos, sino propiedades de un discurso mayor apuntalado en la sociedad de la que emanan.

En consecuencia, en el carnaval, a partir de la promesa de una sana diversión, se prevé un tácito acuerdo entre todos para ser tolerantes y comprensivos. Y solo a partir de la recompensa del goce se pueden comprender las razones por las cuales esta celebración es la excepción a la premisa de que todas las multitudes son intransigentes y violentas.

Por eso, blancos, indios, negros y mestizos, sean lo que sean: homosexuales, corruptos, avaros, sádicos, masoquistas, libidinosos, violentos, locos, cretinos, famosos, religiosos, inocentes, perversos, y todo lo que engendran las pasiones humanas, tiene derecho a desfilar sin pudor porque eso es lo que somos; por consiguiente, la demanda implícita en cada disfraz debe ser atendida y valorada porque en el carnaval, como revelación de lo subliminal, la moral no se usa para descalificar a nadie, sea cual sea su condición; porque se deduce que en la humanidad no hay malos ni buenos, en ella solo existen realidades.

A lo largo del desfile, este Raúl Reyes explica que no le gusta ir cerca de otros disfrazados, como el que representa a Hugo Chávez, porque el ex presidente venezolano no le cae bien a mucha gente; tampoco le gusta desfilar con otros guerrilleros porque piensa que su disfraz pierde brillo. Solo Jennifer, una joven venezolana, es la única que desfila a su lado.

Cuando divisamos la plaza de la Paz, último tramo del desfile, Raúl Reyes sonríe y me dice en voz baja:

−Los forajidos, los piratas y los ladrones son admirados porque son transgresores.
También a la gente le gusta este disfraz, llevar un camuflado. Lo que pasa es que unos se lo toman muy en serio y lo quieren llevar toda la vida; por eso, si se lo quitan se mueren o los matan. Esa es la diferencia entre ellos y yo.
–¿Por qué cree eso?
–Porque yo sé  que  esto es un disfraz, que solo tiene sentido en el carnaval, no en otro lugar. Por eso a todos los que están en la guerra les falta valentía para desfilar aquí.

Armando Ibáñez  caracteriza desde hace siete años a Raúl Reyes. Trabajó como publicista en la primera campaña chavista.

*Profesor de la Normal La Hacienda,
Uniatlántico y Uninorte.

Para Gabriel Araújo, el bisturí de Zacapa

«Puerco manao, déjame trabajá, animalito del monte, no me dejas descansá»
Los Gaiteros de San Jacinto

La destacada antropóloga Nina S. de Friedemann, en su excelente estudio “Carnaval en Barranquilla”, señala que las carnestolendas de Joselito reclaman como fecha de iniciación el año de 1876. De ser así, nuestra fiesta más representativa estaría cumpliendo, oficialmente, ciento cuarenta años entre pecho y espalda. Lo cual significa, por paradójico que parezca, que se halla en la más tierna infancia, prácticamente en pañales, pues, como fenómeno cultural, el carnaval hunde sus raíces en un tiempo de dioses primordiales, protectores de la agricultura y los rebaños. Claro, este pretendido comienzo no sería otra cosa, en realidad, que la muy afortunada articulación de antiquísimas tradiciones grecolatinas con una gama miscelánea de festividades populares de extracción campesina, que arribaron a Curramba La Bella en tiempos en los que por el cauce del Magdalena lo único que caminaba era el agua.

«Lo interesante del carnaval barranquillero –sostiene la célebre autora de Herederos del jaguar y la anaconda– es el hecho de que los perfiles de su origen occidental sigan siendo la estructura básica sobre la cual se desenvuelve la fiesta: un ámbito de clases sociales diferenciadas, donde se destaca el culto a un personaje-símbolo, ritos de propiciación, entrega a la diversión, disfraces, máscaras y comparsas, vehículos para desfilar, batallas de flores, chorros de agua, confetis o sustitutos de él, como polvillos de colores o harinas, y la participación callejera de una multitud heterogénea entregada al desenfreno en expresiones variadas».   

Ahora bien, si algo queda claro en estos primeros ciento cuarenta años del Carnaval de Barranquilla, es que «nunca nadie dirá la última palabra mientras la fiesta exista». Es decir, en tanto su influjo creativo se resista a la producción de objetos culturales en serie, «prefabricados», previsibles y convencionales. En este sentido, lo que distingue al Carnaval de Curramba es, justamente, su capacidad de sintetizar, de innovar sobre una partitura occidental fija, de improvisar a partir de un patrón establecido, de quebrar sus propios límites con base en la inagotable creatividad de sus verdaderos hacedores. Los mismos que han forjado, con el tesón de las entrañas, su música inigualable, sus máscaras y danzas legendarias, sus disfraces tradicionales, su diálogo transculturador con Europa, con las tradiciones africanas y prehispánicas, con los ritos del Cristianismo primitivo.        

En términos generales, la visión carnavalesca del mundo, no hay que olvidarlo, supone un nuevo sistema de relaciones intersubjetivas. El carnaval crea una comunicación fluida, libre de restricciones, etiquetas o reglas de conducta. Es el tiempo de la profanación, de la lógica al revés, de la parodia, de la ambivalencia, de la burla y el sarcasmo, de la aniquilación de las diferencias. Hoy, claro está, cuando ya no se corona al ‘Rey de burlas’, las carnestolendas se pliegan con humildad al calendario católico y las reinas del carnaval brotan en ‘dinastías’ de los clubes opulentos, las cosas han cambiado un poco.

Pero, a decir verdad, el propósito de estas líneas no consiste en desempolvar los rasgos principales de un fenómeno cultural que, en sus orígenes, implicaba la abolición de las jerarquías, los privilegios, las reglas y los tabúes. Lo que interesa aquí, de momento, no es el carnaval en sí, sino su influencia en el campo literario, es decir, la carnavalización, la transposición providencial del carnaval al lenguaje de la literatura.

Hubo un tiempo, no muy lejano, en el que los estudios sobre el influjo del carnaval en la literatura fueron muy populares, tanto, que terminaron convirtiéndose en una auténtica comparsa de perogrulladas, de medias tintas, de lugares comunes. Algunos críticos, forzando los textos para estar a la moda, creyeron percibir la trillada teoría hasta en los Afectos espirituales, de la Madre Castillo, desconociendo que, en realidad, el único roce verdadero de la clarisa de Tunja con la menipea carnavalizada estaba dado, acaso, por su nombre de pila: Francisca Josefa de la Concepción del Castillo y Guevara.

Tanto fue el ‘perrateo’, que, hoy en día, los críticos que posan de ‘serios’, en un injustificado arrebato de pudor, se valen de toda suerte de ‘marimondas’ para sacarle el cuerpo a una de las teorías más hermosas y lúcidas que se han construido desde las poéticas clásicas hasta las teorías literarias poscoloniales.

Para el teórico ruso Mijaíl M. Bajtín, jerarca incuestionable de los estudios sobre el carnaval, la percepción carnavalesca del mundo y la carnavalización, hubo un tiempo, este sí bastante lejano, en el que se constituyeron y desarrollaron múltiples y heterogéneos géneros literarios vinculados entre sí por una raíz común, un aire de familia, un interno y secreto parentesco de hijo repudiado. En la Antigüedad, esta multiplicidad de géneros, que iban del sincretismo filosófico literario de los diálogos socráticos a los panfletos vulgares, pasando por la risa desacralizadora de la sátira menipea, se aglutinó en la vasta caravana de ‘lo cómico-serio’ y se opuso, a su vez, al ámbito de los géneros serios y respetables, tales como la epopeya, la retórica clásica y, sobre todo, la tragedia.

Pese a su extraordinaria diversidad externa, a su empaquetadura multiforme, a su estuche variopinto, todos los géneros cómico-serios reflejan, en el fondo, de algún modo, una indiscutible percepción carnavalesca del mundo, «una poderosa fuerza vivificante y transformadora y una vitalidad invencible». Lo cual es apenas natural, si se tiene en cuenta que todos, sin excepción, con sus cachitos de panela, abrevan como toritos bravos en las fuentes mismas del carnaval. De este modo, comparten tres rasgos fundamentales: la adopción de la actualidad, de la cotidianidad, como punto de partida para su interpretación y valoración de la realidad; su actitud profundamente crítica, subversiva y creativa hacia la tradición; y, lo cual es no menos importante, la definitiva heterogeneidad de estilos y de voces, la pluralidad de tonos, la mezcla de lo alto y lo bajo, de lo serio y lo ridículo, de lo sublime y lo grotesco.

Mención aparte merece, desde luego, la sátira menipea, «este género carnavalizado, flexible y cambiante como Proteo, capaz de penetrar en otros géneros, que tuvo enorme y aún no apreciada importancia en el desarrollo de las literaturas europeas, llegó a ser uno de los primeros portadores y conductores de la percepción carnavalesca del mundo en la literatura, incluso hasta nuestros días». ¿O no son, acaso, auténticas menipeas carnavalizadas El sueño de un hombre ridículo, de Dostoievski; la divertidísima e irreverente Maracas en la ópera, de Ramón Illán Bacca; “La noche feliz de Madame Ivonne”, de Marvel Moreno; “Tras el antifaz hay un aroma”, de Guillermo Tedio, o “Míster Taylor”, de Augusto Monterroso?

Ahora bien, las tres raíces de la novela, según Bajtín, estarían dadas por la epopeya, la retórica y el carnaval. Según el predominio de estas raíces surgirían, a su vez, tres líneas en el desarrollo del género en Europa: la épica, la retórica y la carnavalizada. Esta última forma novelesca es, justamente, aquella que ha experimentado, de una forma u otra, la influencia única y transformadora del folclor carnavalesco.

El carnaval es, o lo fue en algún momento del pasado, una suerte de espectáculo sincrético de naturaleza ritual. Una plaza de Moebius sin escenario ni división en actores y espectadores. Un fenómeno potente y complejo en el que no se contempla ni se representa, sino que se vive, según sus leyes particulares. En otros términos, un mundo al revés, donde se vive una vida carnavalesca, desviada de su curso ‘normal’. Una vida en la que las leyes, prohibiciones y limitaciones que determinan el curso y el orden de la vida normal se cancelan.

El mismo mundo al revés que percibe el joven García Márquez en un lúcido texto periodístico de 1950 titulado “El derecho a volverse loco”, en el que sostiene con alivio que, después de vivir todo un año bajo la lupa inquisidora de la cordura, llega el instante en que se nos garantiza, por fin, el supremo derecho a volvernos locos. Y advierte que «quizá no tendría ninguna gracia el carnaval; quizá pasaría inadvertida esta etapa febril, si no fuera porque cada uno de nosotros, en su fondo, siente el diario aletazo de la locura sin poder darle curso a su secreto golpear, a su recóndito llamado. La cordura es un estado simple, adocenado, completamente vulgar, bajo cuyo imperio lo único extravagante que podemos permitirnos, de vez en cuando, es la muy normal e inofensiva eventualidad de vestir colores más o menos encendidos que los del vecino de asiento».

Además de lo que señala con acierto Gabo, en su temprana reflexión, durante los festejos del carnaval se suprimen las jerarquías y las formas de miedo y etiqueta relacionadas con ellas. Se elimina la desigualdad jerárquica social y cualquier otra forma de desigualdad. Se aniquila la distancia entre las personas y se activa toda una serie de importantísimas categorías carnavalescas como el contacto libre y familiar entre la gente, la excentricidad, las disparidades carnavalescas y la profanación. 

Pero, por sobre todas las cosas, el carnaval es la fiesta popular del tiempo, «que aniquila y renueva todo», con una ritmicidad cíclica que se halla en la base misma del rito doble y ambivalente de la coronación y el indefectible destronamiento del rey de burlas, una auténtica antítesis del monarca verdadero, algún miope y calvo bufón, con lo cual se inaugura y se consagra el mundo al revés del carnaval. Más allá de los innumerables ritos colaterales del carnaval, tales como los disfraces, las letanías, los intercambios de injurias, esta principalísima acción carnavalesca, resulta de suma importancia y supone, a todas luces, la confirmación del eterno retorno, del fuego carnavalesco que consume y renueva.

Es, desde luego, el fuego de la muerte, pero, a su vez, el de la resurrección. Por ello, Joselito, el símbolo de nuestro carnaval, muere y renace cada año «en el espíritu de todos los barranquilleros, con locos deseos de bailar, beber, correr y hacer el amor desenfrenadamente, hasta caer desmenuzado a manos de los mismos carnavaleros. Vieja costumbre en el mundo de la festividad: ¡al carnaval se le destruye simbólicamente después del goce, para dar paso a un período de arrepentimiento cristiano!».   

Dos aspectos fundamentales y ambivalentes completan, sin la menor duda, el trípode sobre el que se sostiene el carnaval: la risa carnavalesca, descendiente directa de las más antiguas formas de la risa ritual, y la parodia desacralizadora, que no respeta «pinta», ni abolengos ni condición. Ambas enfilan su dinamita y todo su arsenal a «las instancias supremas: hacia el cambio de poderes y verdades, hacia el cambio del orden universal».

Estos fenómenos culturales, y otro más, permearon la literatura no solamente como elementos temáticos, sino, lo que es aún más importante, como ingredientes esenciales de su forma arquitectónica, de su percepción del mundo y de su proyecto estético. Es decir, la carnavalizaron de manera directa. Luego, al perder sus dientes el viejo carnaval, la carnavalización operó de manera indirecta, es decir, por el influjo de la literatura previamente carnavalizada. Por poner un solo ejemplo, el rito de la coronación y destronamiento del rey del carnaval contiene implicaciones que trascienden la simple peripecia y plantean, de frente y sin muchas vueltas, una profunda, mordaz e irreverente actitud frente al poder, su simbología e instituciones. Frente a lo establecido e incuestionable, el carnaval se mofa con una carcajada que desmitifica sin contemplaciones.

A su vez, contemplar el mundo desde el carnaval significa hacerlo con el horizonte abierto, despojado de los harapos prejuiciosos y vigilantes de una supuesta normalidad estéril y uniformadora. A causa de esto, el rito de la coronación y destronamiento ejerció una influencia extraordinaria sobre el pensamiento literario. Fue, precisamente, este rito el que determinó el tipo de destronamiento de imágenes artísticas de obras enteras, el que, sin duda, sigue impulsando con toda su potencia la dinámica interna de estructuración del campo literario.

Y todo lo anterior, porque, como dice Gabo, «durante cincuenta semanas, quienes todavía no tenemos suficientes méritos para ingresar a un manicomio, debemos limitarnos a vivir disfrazados de ciudadanos comunes y corrientes. Pobres transeúntes que van a su oficina, a la universidad, al café, simplemente, con el propósito de hacer algo completamente ridículo, pero que ya la comunidad cristiana se ha encargado de clasificar como honesto y edificante». Esto es lo que tiene el carnaval en su semilla, la misma que persigue incansablemente «el animalito del monte», la que en lugar de ocultar, revela el germen primigenio de la inconformidad, fundamento esencial e imprescindible de aquel viejo, pretencioso y obstinado arte de imitar la realidad a través de recursos tan precarios como los del lenguaje.

*Doctor en Literatura. Profesor investigador del pregrado en Filosofía y Humanidades de Uninorte.

En días pasados los investigadores  culturales y especialistas sobre el Carnaval de Barranquilla quedamos altamente preocupados cuando en la página oficial de la Fundación Carnaval de Barranquilla (http://www.carnavaldebarranquilla.org/noticias/carnaval-2016-gozadera-pa...) apareció un texto, bajo el subtítulo “Sábado de carnaval con grandes innovaciones”:

«La Batalla de Flores será un tributo a las expresiones folclóricas del Carnaval, el desfile estará organizado en cinco bloques temáticos: ‘Su majestad la Cumbia’ para las Cumbiambas, ‘Herencia Ancestral’ para Garabatos y Congos, ‘Alegría de Carnaval’ para las Comparsas de Tradición Popular, ‘Piel de Tambó’ para Son de Negros y Mapalé, y ‘Fantasía Mágica’ para las Comparsas de Fantasía.

Cada bloque temático combinará carrozas, música, grupos folclóricos, disfraces y estará acompañado por los reyes del Carnaval 2016. Los primeros bloques de la Batalla de Flores corresponden a expresiones de tradición que desfilarán con música en vivo. Tendrán prioridad los grupos, y orquestas que amenizarán el recorrido serán de música folclórica y de tradición».

El desconcierto siguió en aumento cuando se nos informó que los anteriores bloques temáticos unirían todos los grupos folclóricos y que cada segmento llevaría una única coreografía y una música escogida para tal fin.

El desconcierto dio paso a la estupefacción cuando cayeron en mis manos las “Normas básicas de participación en la batalla de flores”, firmado por Mónica Lindo y Róbinson Liñán. En este desatinado panfleto se da cuenta en su más pura expresión disciplinaria de colegio de primaria de lo que será la Batalla de Flores y las normas de comportamiento de los que desfilen en ella. Por ejemplo, se pueden leer allí algunas de estas perlas: «La Disciplina es importante por cuanto entendemos el desfile como un Escenario en el cual se debe presentar un espectáculo de calidad y nuestros integrantes se convierten en artistas escénicos». ¿Había leído bien? ¿El desfile como escenario? ¿Un espectáculo de calidad? ¿Artistas escénicos? ¿No estarán confundidos los señores Liñán y Lindo con un espectáculo circense o una puesta en escena de un dramaturgo famoso? ¿Será que alguna vez estos organizadores se han tomado el tiempo para documentarse con el Dossier de Carnaval enviado a la Unesco, que en su página 33, sobre los riesgos de desaparición de la tradición del carnaval o sus tradiciones, dice: «Las exigencias de espectacularidad que tienen los grandes desfiles del carnaval ponen en riesgo la permanencia inmodificada de las danzas y manifestaciones de tradición». Esto nos lleva a pensar que la decisión tomada por la Fundación Carnaval de Barranquilla al contratar a estos señores de la Corporación Cultural Barranquilla para la dirección artística tiende más a convertir nuestro carnaval en una fiesta inodora, insustancial, insípida e insulsa más, un Espectáculo (sí, con mayúscula) bajo los cánones globalizados internacionales que se asemejen más a una parada norteamericana o a un Carnaval de Río, que a nuestras tradiciones ancestrales.

Pero sigamos con el panfleto. Veamos, por ejemplo, esta otra delicia: «Los integrantes en ningún momento deben abandonar su ubicación en la coreografía para saludar personas (sic) en la tribuna o bailar con el público». Si creo haber entendido bien, esto se refiere a la rigidez del formato que se corrobora en otro de los apartados del panfleto organizativo que reza: «Debe primar siempre el orden en el marco de la alegría desbordante (sic), buen trato, disciplina y puntualidad». Seamos justos, la puntualidad es siempre importante cuando se trata de entretener a una multitud rayana en el millón de personas; pero, cómo se puede tener un carnaval que se ufana de ser Patrimonio Inmaterial de la Humanidad y que dictamina el orden y la disciplina junto a la alegría desbordante (un poco discrepante, ¿no es cierto?), que establece bloques temáticos con coreografía propia, pero no de las danzas tradicionales que detentan precisamente esa salvaguarda del patrimonio. Muy confuso todo esto.

Es más, ¿cómo se puede llamar a este un patrimonio cultural vivo si los danzantes no pueden interactuar con la multitud?, ¿si la multitud regocijada puede saludar a los danzante, pero no interactuar a la distancia con los que conforman el desfile? Se supone que los miles de turistas que llegan en riadas a presenciar el desfile inaugural de nuestro carnaval, deberán vivir y gozar la energía electrizante de nuestra tradición, ejemplarizada por el cachondeo, la ‘mamadera de gallo’, la improvisación, los disfraces burlescos y la sonrisa y saludo de los que desfilan. Remito nuevamente a los directores artísticos de los desfiles 2016 a lo que dice el Dossier de Unesco en su página 35: «La descripción más antigua del Carnaval de Barranquilla y de sus manifestaciones coreográficas y musicales señala que el carnaval no es trasplantación mecánica de disfraces, danza, música y bailes, sino que ha sido un espacio para reivindicar la libertad, la convivencia como alternativa de construcción de tejido social y la creación simbólica a través del festejo…»

Si siguiera enumerando los motivos de nuestro desconcierto no terminaría nunca; pero hay algo que no se puede dejar pasar. Cito el panfleto informativo de normas: «Los congos van juntos y desarrollarán sus coreografías al son de sus cantos amplificados. Los garabatos serán 4 y ellos unificaron una coreografía que llevarán a lo largo del recorrido. Los mapales (sic) que son 4 construyeron su esquema al igual que los sones de negro que irán juntos, y deleitarán al público con una bonita presentación».

Aparte de la cumbia, ¿estas son las supuestas danzas tradicionales que verá el querido público?; pero, ¿cómo pueden ser tradicionales si les han unificado la coreografía, si todos los congos bailarán al son de un solo canto (y todos, el Congo Grande, el Congo Ribereño, el Congo Carrizaleño, etcétera, tienen sus propias estrofas y cantos)? ¿Y qué pasa con los mapalés y las danzas de son de negro? No son iguales, son diferentes; luego entonces, ¿al son de qué bailarán?

¿Y qué pasa con la danza de Los Diablos Espejo, la Danza de los Micos (que hizo las delicias de los jurados de Unesco, pero que los turistas no podrán ver en la Batalla de Flores este año), los paloteos, los Coyongos, los Indios Chimila, los toritos, la Danza de los Gallinazos; en fin, todas nuestras danzas tradicionales por las que el Carnaval de Barranquilla detenta el título de “Obra Maestra del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad”?

Seguro que nos contestarán: no todo puede salir por la Vía 40, hay que mandarlos a otros desfiles alternativos. ¡Pero si el desfile principal llamado Batalla de Flores, por el que vienen miles de turistas al año, se supone que es cultural y tradicional! ¡Si hace años se abre nuestro carnaval con camiones, publicidad, escándalo, actores de televisión que no tienen que ver con nuestro carnaval, cadenas nacionales, etcétera! Pero vuelvo y respondo con el Dossier de la Unesco en su página 42: «Uno de los riesgos que acecha al Carnaval de Barranquilla como punto de convergencia de las tradiciones del Caribe colombiano es la creciente transformación de la fiesta en espectáculo; lo que la desnaturaliza porque impone patrones modernos a la cultura ancestral al modificar las pautas tradicionales del baile en las danzas y la organología en la música, en busca de espectacularidad en las presentaciones de los grupos folclóricos. Así, las danzas tradicionales cuando hacen las modificaciones y cambios inician el proceso de desaparición».

Así que la cosa es, queridos lectores: O le damos sepultura a lo que realmente es el Carnaval de Barranquilla y abrazamos el espectáculo globalizado, la fiesta inodora, insustancial, insípida e insulsa: El Espectáculo. O volvemos a nuestras raíces y patrimonio, como ha hecho Oruro (otro de los carnavales patrimonio de la humanidad de Unesco), para que las próximas generaciones alimenten y transmitan nuestras costumbres y cultura.

*Investigadora cultural
yeyadc@gmail.com 

Especial para Latitud

Muchos estudios, investigaciones y ensayos se han escrito acerca del Carnaval de Barranquilla y sus distintas manifestaciones. Cada año, ese inmenso escenario que es el carnaval abre el telón para que danzas, cumbiambas, disfraces colectivos e individuales, grupos folclóricos, reinas y súbditos cumplan con el ritual anual festivo, y detrás del jolgorio, investigadores, etnógrafos, sociólogos y comunicadores toman nota y dejan registros minuciosos de cada expresión. No obstante, hay un fenómeno que poco se ha documentado y que reviste gran relevancia, y es la presencia del teatro en el carnaval; el teatro, espejo vivo de la condición humana, y la manera como es asumido por actores y directores escénicos en medio de la arrolladora fuerza de la fiesta barranquillera.

Precisamente, una de las iniciativas que desde hace 10 años tiene lugar en medio de las carnestolendas de Barranquilla, y que se centra en las posibilidades expresivas del teatro, es el Taller Nacional de Comparsa Teatral del colectivo La Tropa de Melquíades, proyecto que surgió a partir del interés de un grupo de actores y directores escénicos por aprovechar el multitudinario escenario del carnaval para dar rienda suelta a la creatividad.

Es así como a partir del 2006, cada año, dos semanas antes del inicio del carnaval, empiezan a reunirse en la ciudad músicos, pintores, bailarines, actores y directores escénicos de distintos grupos de teatro de Barranquilla y el Atlántico, y de diversas ciudades del país, así como artistas internacionales especialmente invitados a hacer parte del taller, para construir personajes, armar escenografías y vestuarios, crear dramaturgias y bandas sonoras y lograr, en muy pocos días, la puesta en escena de una comparsa en la que desfila la magia del teatro para sorprender a los espectadores, y devolverles, convertida en poesía, la sutileza de una idea o emoción, o el reflejo de la abrumadora realidad.

En estos 10 años La tropa de Melquíades ha abordado distintos temas en sus comparsas. En 2006, puso en escena “Crisálidas”, una bandada de mariposas amarillas como canto a la vida; en el 2007, con “Migraciones”, se abordó el tema de las culturas en movimiento; en 2008 y 2009, “Con los ojos del corazón”, la comparsa dio vida a los personajes de El Principito, de Antoine Saint Exupéry. En el 2010, con “Memoria i-lustrada” los artistas plasmaron su visión acerca del Bicentenario de la República y los 10 años del asesinato de Jaime Garzón. En 2011, “El sueño de Abyayala” fue un homenaje a la tierra; en 2012, “Soñar para la tierra” escenificó la fuerza de la naturaleza. En 2013, con motivo de la celebración de los 200 años de Barranquilla, se puso en escena “Vacanquilla, paso de errantes”; en 2014, los artistas trabajaron el tema del desplazamiento con la comparsa “Errantes”. Y en 2015, con motivo del fallecimiento del escritor Gabriel García Márquez, la tropa desfiló con la comparsa “Gabo Eterno”, homenaje que se repetirá este año, y que permitirá volver a ver, gracias a la magia del teatro, a los principales personajes de la obra de nuestro Nobel de Literatura, comandados por un Melquíades alucinante y su grupo de alegres gitanos.

Una carreta para la madre Tierra en la comparsa El secreto de Abyayala, en el 2011.

Una tropa juiciosa

En principio, la Biblioteca Meira Delmar fue la sede del Taller Nacional de Comparsa Teatral, y desde hace dos años este se desarrolla en la sede del Museo del Atlántico. El taller y la comparsa resultantes se financian con aportes en especie de todos los artistas que participan y con el apoyo de la Secretaría de Cultura y Patrimonio del Atlántico. En jornadas de más de 8 horas diarias, los artistas dan vida a las ideas que previamente los directores de cada colectivo han acordado desarrollar; en medio de risas, cantos y discusiones fraternas, se distribuyen tareas que van desde la construcción de máscaras, elaboración de vestuario, búsqueda de objetos por las calles del Centro y el mercado público, hasta revisión de textos, preparación de ejercicios dramáticos e indagaciones temáticas que se formulan cada dos años acerca de asuntos como la dramaturgia de la comparsa teatral, la música como eje integrador, el coro griego, y el manejo de objetos y máscaras, entre otros. Todo ello, en el ambiente efervescente del precarnaval.

Entre los grupos que en el lapso de 10 años han formado parte del taller y de La Tropa de Melquíades están: Luneta 50, Camach, Arropilla.co, Espejo Cóncavo, Canto Río (Barranquilla), Telón de Palo (Cartagena), Casa Naranja y Teatro Teca (Cali); Títeres del Destino, Gota de Mercurio, Tercer Acto, Actogato, Il Viandante, Buena Onda Social Club y Summun Draco (Bogotá), Guakaribaná y Fundación Enlaces (Galapa), Ceminajayo y Sapo Pelele (Malambo), Kamama (Soledad), Los Ruiseñores del Pacífico (Buenaventura), Jayehechii (Riohacha), Jóvenes por Jóvenes (Arjona), Corporación Nuestra Gente y La Barra del Silencio (Medellín), la Compañía Escuela de Títeres del Atlántico, estudiantes de Arte Dramático de Uniatlántico y de Bellas Artes de Cartagena y del programa de Música de la Universidad Distrital de Bogotá, ASAB. Además, han participado los colectivos internacionales Stones River (Alemania), Pichotte Compagnie (Francia), Pequeño Teatro Durazno (Uruguay), Le fanfaroux (Bélgica), Enviados de la Gloria (Argentina) y Rodará (México), y como artistas invitados especiales los colombianos Jorge Blandón, Lucía Garzón, Beatriz Camargo, Misael Torres, Néstor Lambulei y Rubén Darío Mejía.

La Tropa de Melquíades hace presencia en el Circuito de Teatro Festivo de la Calle 10, en Puerto Colombia; en la Gran Parada Carlos Franco, en la Carnavalada de Ay Macondo y en la Reconquista del Carnaval de Galapa, sumándose cada año al jolgorio del carnaval, instaurando una tradición, una forma particular de escenificar, en medio de la fiesta, la contradictoria y variada condición humana, pero también la relevancia de la poesía y el arte como bálsamos para el espíritu.
 

P Señor McCaffrey, ¿qué examen hizo su oficina en aquella época sobre la situación de Colombia para considerar que estaba al borde de ser un Estado fallido?
R Sí. En ese momento escuché con mucho cuidado a las autoridades de Colombia, particularmente a los voceros del Ministerio de Defensa y la Policía, y en algún punto resultó claro para mí que todos los movimientos se estaban dando en la dirección equivocada. Así que me entrevisté personalmente con el presidente Clinton y le dije: «Presidente, Colombia es un país amigo, está en problemas y va a colapsar ante la mirada del próximo presidente de los Estados Unidos; él vendrá a usted y lo cuestionará por no haber hecho nada al respecto, por no haber presentado un plan que le brindara el apoyo adecuado para defenderse». Y Clinton, a quien considero un hombre de gran sentido común y coraje político, dijo: «Ok, vamos a apoyar a Colombia». Y ese fue el telón de fondo para el Plan Colombia.

P ¿Qué información recibía usted desde Colombia sobre los crecientes ataques de las guerrillas al Ejército y la Policía, y sobre el crecimiento del narcotráfico, pese a que los carteles de Medellín y Cali prácticamente habían desaparecido?
R Bueno, obviamente había la colaboración inusualmente cercana que era de esperarse entre las autoridades de los Estados Unidos y Colombia. Siempre ha sido muy interesante para mí ver la seguridad de las autoridades colombianas en su trato con nosotros, y eso fue lo que nos llevó a creer que la imagen del proceso que obteníamos de la Policía, el Ejército y los encargados en el Ministerio de Defensa era muy precisa; los medios de comunicación de Colombia fueron particularmente valientes en reportar lo que en verdad estaba pasando. No pensé que era válido argumentar que las fuerzas de seguridad estaban siendo abatidas y la gente estaba desesperada por falta de seguridad.

P En su opinión, ¿el diseño del Plan Colombia en la parte final del gobierno Clinton fue adecuado?
R Creo que lo fue. Las principales autoridades con las que me entendía fueron el ministro de Defensa civil y el director de la Policía. De entre los más de doscientos funcionarios vinculados con la Política Nacional de Control de Drogas que me habían sido asignados, yo escogí a cerca de una docena de oficiales del Ejército, y dos de ellos eran jóvenes expertos en planeación estratégica, así que me senté con ellos e hicimos un análisis muy rápido de la situación, de lo que podría hacerse para enfrentarla, y si no me equivoco, determinamos que se requeriría una cifra anual del orden de los 800 millones de dólares, así que dije: «Ok, vamos a pedir un poco más de mil millones para tener un amplio margen de negociación». Mirando el asunto en retrospectiva, me resulta divertido recordar la gran controversia que se generó en los Estados Unidos y el tremendo ataque político del que fui objeto por cuenta del Plan Colombia; pero a fin de cuentas, en un año conseguimos 1.100 millones de dólares del Congreso, con el apoyo de los dos partidos. Y con respecto a la participación de los Estados Unidos, el enfoque que planteamos fue que las autoridades de Colombia estarían a cargo de la implementación y ejecución del Plan, y que lo único que podíamos hacer era apoyar su esfuerzo; y aunque no me guste admitirlo, 1.100 millones de dólares no era una cantidad abrumadoramente grande de dinero, dada la amenaza que Colombia estaba enfrentando. Y de acuerdo con el punto de vista de Colombia, con ese dinero se financiaría una variedad de propósitos, desde la Defensoría del Pueblo a estrategias de comunicación y alternativas de inversión. Pero en retrospectiva creo que lo más importante que hicimos fue brindar movilidad área por helicóptero a la Policía y el Ejército colombianos; creo que ese fue el punto crucial porque en la región oriental de ese enorme país que es Colombia hay muy pocas carreteras, y la Policía no podía controlar el país ante el asedio de las Farc o el ELN, a menos que supiera que llegarían refuerzos. Si mal no recuerdo, eventualmente Colombia terminó con unos 250 helicópteros; creo que eso, combinado con el coraje de los colombianos, fue lo que cambió la situación.

P ¿Qué pasa con los consumidores en los Estados Unidos?
R En primer lugar, sin el consumidor nada de esto pasaría. La conducta criminal existe en todos los países —ciertamente incluyendo a los Estados Unidos y a Colombia—, pero cuando se le suman los billones de dólares provenientes del dinero de la droga, las fuerzas criminales resultantes tienen el poder de amenazar la existencia del Estado. Esa es la realidad. Y no podría estar más de acuerdo con la responsabilidad compartida. Para mí, esta es una reflexión interesante porque cuando me desempeñaba en Colombia, en México o en otro país, solía decirles a las personas: «Miren, estamos juntos en esto, los carteles del narcotráfico son una amenaza para los dos países, la drogadicción es una amenaza para los dos países…»; el problema en Estados Unidos no era solo que teníamos los adictos, sino que pagábamos y teníamos mucho dinero: usted sabe, puede venderle cocaína en pasta —bazuco— a un chico brasilero por dos dólares el cigarrillo o a un odontólogo en Miami por cinco mil dólares para un fin de semana. Creo que el dinero tuvo un impacto verdaderamente corrosivo en Colombia, México, Perú, Bolivia, en la zona de tránsito y también en los Estados Unidos. Comenzamos a ver niveles increíbles de corrupción local a lo largo de la frontera con México; en el sur de la Florida teníamos oficinas de alguaciles (sheriffs) donde el dinero colombiano proveniente de la droga pagaba representación legal, así que efectivamente creo que tenemos responsabilidad en todo aquello. Pero es muy fácil y peligroso caer en el juego de la culpa de un lado u otro; por ejemplo, los estadounidenses podrían decir que el problema existe gracias a la cocaína peruana, boliviana o colombiana, o los colombianos, que si no fuera por los adictos, el narcotráfico no existiría. La verdadera dificultad es que existe una fuerza maligna en todas las sociedades. Y por cierto, si hay quienes fabriquen drogas, habrá quienes terminarán usándolas, lo cual implica la destrucción de la vida familiar y la generación de altos niveles de conducta criminal.

P Aquí entra la teoría de la responsabilidad compartida. ¿Cree en ella?
R Sí que creo en la responsabilidad compartida, pero mi principal inquietud cuando hablaba sobre el tema con la clase política de mi país era la siguiente: «Colombia es una democracia, ha sido un Estado de derecho, ha tenido una situación económica estable, sus principales líderes son personas educadas y sofisticadas, tiene libertad de prensa, ha apoyado la participación global junto con los Estados Unidos y otros países —ciertamente luchó con nosotros en Corea—, y está enfrentándose a un enemigo interno que la está consumiendo, y tenemos la responsabilidad histórica de estar a su lado como un país amigo», ese fue el principal argumento que presenté.

P Pero ahora, quince años después, se está hablando de legalización. ¿Qué opina al respecto?
R Durante mi desempeño como servidor público dije que nunca usaríamos el término ‘guerra contra las drogas’, que no había una guerra contra las drogas, y que si se tratara de una guerra, sería la que la familia libra en la mesa del comedor para darle a los hijos un sistema de valores que les permita vivir una vida que no se base en el uso de la droga, no solo cocaína, también marihuana y alcohol. La pregunta es si la sociedad se edifica como un grupo enfocado hacia los niños, el trabajo duro y el deporte, la vida, el compromiso, o hacia la destrucción del cerebro y el comportamiento humano, que son consecuencia de la adicción. Hasta el día de hoy sigo estando muy involucrado con el tema de la droga en los Estados Unidos, principalmente en la prevención y educación, y también dedico bastante de mi tiempo a apoyar programas de atención en salud enfocados en el comportamiento para tratar la adicción a la droga y el alcohol, así que estoy muy familiarizado con el asunto. Le cuento a la gente en mi país que de los 315 millones de habitantes de los Estados Unidos, aproximadamente 14 millones —aunque no hay acuerdo sobre las cifras— tiene un problema significativo de abuso de sustancias; ese es el problema. Así que, repito, nunca he creído que el término ‘guerra contra las drogas’ —que hoy se usa como un tecnicismo— sea el concepto adecuado para referirse al asunto.

P ¿Por qué?
R Porque comenzamos diciendo que tenemos una guerra perdida contras las drogas y yo sugeriría que si realmente fuera una guerra, entonces hemos tenido abrumadoras victorias, tanto en el caso de Colombia como los Estados Unidos. ¡Por Dios!, Colombia hace quince años estaba en un estado de una absoluta desesperanza, no se podía viajar por las carreteras debido a la inseguridad, había secuestros y asesinatos y un tercio del territorio estaba prácticamente sin el control de la Policía y el Ejército. En el caso de los Estados Unidos, la métrica histórica que utilizo es el ‘consumo de droga en el último mes’; con base en dicha métrica, el peor periodo en los Estados Unidos alcanzó su pico en 1979, cuando se determinó que el 13,1 por ciento de la población eran usuarios de droga del último mes; ahora esa cifra ha bajado a menos del 7 por ciento. Con respecto a las Fuerzas Armadas de los EE. UU., cuya situación tras la guerra de Vietnam era alarmante y eso tenía mucho que ver el consumo de droga y alcohol, ha habido un enorme progreso, y puedo decir que nuestras Fuerzas Armadas están prácticamente libres de droga. Las pruebas que administramos regularmente arrojan resultados positivos en un uno o dos por ciento de los casos, y cuando encontramos individuos que consumen drogas no los sometemos a una corte marcial y los condenamos a prisión, simplemente los expulsamos de las Fuerzas Armadas. Reitero que nunca he pensado que el término ‘guerra contra las drogas’ sea adecuado para describir el problema; son muchos problemas en uno, pero ciertamente no es una guerra. Ahora, para enfocarnos en la gran pregunta de la legalización de la droga, digamos que estoy en un avión en los Estados Unidos y que mi compañero de asiento (y esto solo ocurriría con una persona educada) probablemente me diría que hemos librado una guerra perdida contra la droga y que tenemos que legalizar las drogas y vaciar las cárceles y que entonces todo será perfecto. Personalmente pienso que es una locura, ningún bien vendrá de la legalización de las drogas, de esas sustancias ilegales. A propósito, muchas de las aseveraciones al respecto son completamente absurdas; suelo decir que es un chiste pensar que una persona pueda salir de una reunión en Washington fumando un cigarrillo de marihuana y caminar por la mitad de la calle a plena luz del día y que no hay ninguna posibilidad de que sea arrestado, enjuiciado y encarcelado por ello. Ese no es el caso. Las cárceles no están llenas de personas que fueron arrestadas por posesión de drogas para consumo personal, pero lo que sí pasa en Colombia, los Estados Unidos, en Sri Lanka es que si usted abusa crónicamente de las sustancias alteradoras de consciencia, invariablemente terminará desempleado, involucrado en una conducta criminal, enfermo. Dos tercios de las personas que ingresan a la sala de urgencias de un hospital de alguna manera tienen un problema de abuso de sustancias.

P Claramente, usted está en contra de la legalización…
R Mire, una situación que me pareció divertida,
y que me alegra compartir con usted, tiene que ver con una invitación que rechacé gustosamente: por una enorme cantidad de dinero, me ofrecieron participar en un debate en México con tres estadounidenses expertos en adicción y yo, como el personaje reconocido, contra un panel que incluía a César Gaviria, Vicente Fox y algunas otras luminarias para debatir sobre el fin de la guerra contra las drogas. Una de las cosas que me llamó la atención es que, durante su mandato, estos expresidentes jamás hubieran soñado con decirle a su pueblo que apoyaban la legalización de las drogas, y de pronto ahora deciden que si los Estados Unidos legalizan la droga y los demás países también, el problema desaparecerá; me parece absurdo. Y a propósito, ¿por qué un debate en México tendría cuatro gringos pagados contra varios ex jefes de Estado latinoamericanos? ¿Por qué un debate sobre la llamada legalización de las drogas no incluiría también a una mujer mexicana madre de un adicto crónico y a un oficial de policía cuyos amigos fueron asesinados por los carteles de droga? Pienso que nada bueno vendrá de legalizar la droga. Ahora, volviendo a la pregunta sobre Colombia y el presidente Santos, creo que Santos es uno de los políticos más eficientes que he conocido. Creo que es increíblemente inteligente, es un patriota colombiano, muy sofisticado en su forma de pensar y está tratando de hacer la paz en Colombia. Uno de los problemas es que las Farc y el ELN —y de alguna manera las organizaciones ilegales con las que están vinculados— son instituciones que difícilmente pueden considerarse ideológicas; de hecho, son organizaciones criminales y en su mayor parte se financian con el negocio de la droga o la minería ilegal —afortunadamente el secuestro ha bajado—, pero son organizaciones criminales. Santos está tratando de encontrar la manera, está tratando de crear una situación que le permita acabar con la guerra. 

El 28 de enero de 2001 llegaron los primeros helicópteros en desarrollo del Plan Colombia. /Archivo EL HERALDO:

Portada del libro de Sánchez Cristo, quien realizó 26 entrevistas para consolidar esta publicación que obtuvo el Premio de Periodismo Planeta, 2016.

JULIO SÁNCHEZ CRISTO

Cuando yo tenía 10 años de edad, mi padre Chucho Giraldo, el zar del Carnaval de Barranquilla, conoce a Renato Capriles, quien al ver sus grandes contactos en todo el país lo invita a trabajar con él, como representante exclusivo de la Orquesta Los Melódicos para Colombia. Esta labor la realizó con gran éxito durante 29 años, siendo el artífice de la inmensa popularidad de esta gran orquesta. Nace una amistad entrañable entre las familias Capriles /Giraldo. A finales de cada año, las hijas de Renato y Cate venían de vacaciones y se hospedaban en mi casa. Irina, Ileana e Iona.

Crecimos y compartimos una hermosa etapa entre la niñez y la adolescencia. Renato se reía mucho porque yo lo remedaba, y me prestaba sus lentes para que lo repitiera una y otra vez. Observa en mí la inclinación por la música y poco a poco me va introduciendo en ella. Pese a mi corta edad, me lleva a las emisoras de Barranquilla y me presenta con la gente de la radio. Cuando vio que ya me conocían, me enviaba los discos para que yo los llevara a las emisoras de Barranquilla y promoviera las nuevas canciones que sacaba Los Melódicos. En esa época, estos discos eran primicia para el medio. Muchas veces llegaban primero a Barranquilla que a la misma Caracas. Me hice muy conocido de Miguel Char, quien me abrió las puertas de su emisora, donde yo entraba con mucha libertad. Esto me permitió conocer de primera mano los nuevos discos que salían en el mercado colombiano de Los Corraleros, Adolfo Echeverría, Alfredo Gutiérrez, Fruko, Los Graduados y los grandes artistas costeños del momento.

A mi juicio escogía los temas que podían ser éxitos en la versión de Los Melódicos y se lo enviaba a Renato a través de un  amigo de Renato que vivía en Cúcuta,  Marcelo Acuña, quien recibía el material y a su vez se lo enviaba a Renato, aeropuerto-aeropuerto, desde San Antonio del Táchira/ Caracas, y él lo recogía por encima de cualquier compromiso. A más tarde en 10 días salía un 45 r.p.m. con los temas ya grabados por Los Melódicos. Todo era muy rápido, igual el éxito. Se creó en el público una gran confusión, si el tema de Los Melódicos era la versión original, pero lo importante era que se pegaba inmediatamente. Se grababan hasta tres discos por año y por lo menos dos sencillos de 45 r.p.m, como anticipo promocional. Por supuesto, el éxito era arrollador. Fue creciendo mi conocimiento musical.

Renato me permitía escoger el repertorio para los bailes de carnaval y los temas con que íbamos a concursar en el Festival de Orquestas. Digo, íbamos, porque me decía que yo era uno más de Los Melódicos, y que era el hijo varón que nunca tuvo, porque tenía 5 hijas. Renato se portaba como un padre y amigo. Cuando llegaba a Barranquilla, Los Melódicos iban con amigos y seguidores en un bus al hotel El Prado y él se venía conmigo en un taxi. Me preguntaba cómo me iba en el colegio, novias y… Él no me pagaba sueldo, pero hacía algo muy bonito. Después de cada carnaval, él Miércoles de Ceniza, se sentaba conmigo en la terraza del Hotel y me daba dinero para libros, ropa de la época y para mis gastos. Mis padres al principio se opusieron, pero después les tocó aceptar, porque él insistió que era algo de corazón.

Cuando terminé mi bachillerato, Renato me premió llevándome a Caracas a trabajar con él, me pagaba hotel, alimentación y recibía sueldo. Teniendo a mi padre que vivía allá yo lo acompañaba en las grabaciones, mezclas, viajes, estaba todo el tiempo en la oficina y cambiaba los cheques de las nóminas, porque tenía 5 orquestas. Tenía su confianza y protección.

Recién llegado a Caracas, un día de visita en casa de mi padre, llega el gran músico venezolano Nelson Aliso y le deja un disco de cortesía que había sacado con su agrupación La Super Orquesta de Venezuela, ahí venía incluido un tema que me gustó mucho, se llamaba Amparito. Como lo escuchaba con frecuencia y a buen volumen, se oía en los primeros pisos del edificio. La oficina de mi padre estaba ubicada en el segundo piso del edificio Radio, al lado estaban Reinaldo Armas y el negro Mendoza, y en el primer piso estaba la oficina de Los Melódicos. La gente escuchaba y creía que me gustaba porque hablaba de Barranquilla o porque tenía guayabo de mi tierra, ya que estaba recién llegado. Un día me dijo Renato: «Muéstrame el tema por el que tanto te maman gallo». Le dije: «fíjate, si este tema lo hacemos como Julia, del Gran Combo, pero más lento, podría gustar mucho». A él le gustó la idea y aun cuando las canciones del siguiente disco ya estaban grabadas, decidió incluirlo. ¡Eso fue la locura! Fue un éxito continental, ahí inicio mi carrera como productor. Comencé a componer y a producir para varias orquestas e hice los homenajes a Pacho Galán con Los Melódicos y Lucho Bermúdez, con La Tremenda, ambos temas los cantó Cheo García, quien acababa de salir de la Billo’s. Pero se acabó tanta belleza; mi familia no quería que estuviera en ese medio, y como era menor de edad me tocó regresar a Barranquilla porque debía iniciar una carrera profesional.

Estudié Economía, pero nunca la ejercí, lo mío era la música. Seguía apoyando a Renato con canciones, especialmente costeñas: La ninfa morena, Nostalgia campesina, La negra y La muerte de Abel Antonio, entre tantas otras.

Quiero aclarar sobre el tema La Guacherna. Esta canción me la entregaron Miguel Char y Esthercita Forero, la graba originalmente Los Melódicos con Cheo García. Cuando surgió el veto a las orquestas venezolanas por el maltrato a Alfredo Gutiérrez, Ley Martin se lo envío a Los Vecinos, quienes hicieron una maravillosa versión que les permitió popularizarse por todo el mundo. Esa es la única verdad.

Terminé mi carrera de Economía y regresé a Caracas nuevamente, pero ya casado, con mi esposa Luisa y mi hija Luisa Tatiana. Renato  Capriles me ubicó y comencé a trabajar. La nueva casa disquera de Renato lo presiona para cambiar su estilo, le hace ver la importancia de una nueva tendencia musical: el tecno-merengue. En un principio no le gustó la idea, probó con dos  temas, pero cuando vio el éxito, cambió y hasta ahí lo acompañé. No me gustó ese cambio. Entonces, le propuse a Óscar García, quien fue director y arreglista de la Orquesta La Playa, me encantaba ese nombre por la Orquesta cubana Casino La Playa. A propósito de esa agrupación y el Trío Matamoros, sacamos muchos éxitos para Los Melódicos, tales como Cachimba de San Juan, Veneración, Que siga el tren, Por el batey, Oye la conga y muchos más. Bueno, le propuse a Óscar una sociedad, la cual declinó, pienso que porque no tenía los derechos legales sobre la marca de la Orquesta La Playa. Él salió de Los Melódicos y se fue a Miami. Yo acepté una propuesta como productor y mánager de la Orquesta La Tremenda. Mi esposa, mi hija y yo nos fuimos a Valencia, ahí estábamos muy bien, contentos, la gente muy buena. Hicimos un disco que tuvo un gran éxito nacional. Pero comenzaron los problemas políticos del país, vino el Caracazo y la cosa se puso fea. Mi familia estaba muy asustada, mi hija tenía  cinco años, por eso decidimos regresar a Colombia, pero me traje el sueño de hacer mi propia orquesta, una verdadera Big Band.

Llegamos a Cartagena a casa de la familia de mi esposa. Pero dada la importancia como capital decidimos radicarnos en Bogotá. Averigüé sobre el nombre de la Orquesta La Playa en Colombia y no existía. Solo aparecía discográficamente. La orquesta La Playa había sido fundada en Maracaibo en 1967 por Marcial Vilches, Alberto Rubio y Germán Estrada.

El creador del nombre fue el famoso cantante Willy Quintero, quien todavía sigue vinculado con nosotros, quien realiza presentaciones en forma ocasional, cuando el cliente así lo solicita.

En vista de mi interés por el nombre, averigüé en Venezuela y estaba inactiva por más de 20 años. Su marca había caducado. Sin embargo, hablé con el hijo de uno de los socios, y me dijeron que ellos ya no tenían potestad y que tampoco estaban  interesados en sacar nuevamente la Orquesta La Playa. Con esta información hablé con Capriles en el hotel Hilton de Bogotá, le comenté mis planes y me dijo: «Arranca en fa. Esta carrera necesita tener el alma de guerrero, un corazón paciente y una mano disciplinada. Va a tener momentos muy alegres pero también muy tristes».

No se equivocó. «Inicia con el repertorio de Los Melódicos, que tú conoces, y quién más que tú tiene derecho a interpretarlo, pero después haz tu propio estilo y producciones».

Y así lo hice. «La competencia te va a poner zancadillas, para verte caer, pero ahí viene el alma del guerrero para salir adelante. Con la ayuda de Dios triunfarás. Vas a generar mucha envidia, pero sigue adelante, debes ser paciente y perseverante, lo más importante, debes tener una orquesta muy disciplinada. El profesionalismo es la base de todo. No te imaginas por las que yo pasé. La gente cree que todo fue muy fácil, pero yo también pasé por momentos muy duros». Me regala algunos temas originales y junto con estos buenos consejos y apoyo, decidimos con mi familia fundar la orquesta La Playa, la orquesta Gigante de América. Lo primero que pensé fue contratar a una estrella que me ayudara a impulsar la Orquesta a nivel internacional y ese personaje fue Perucho Navarro, ex integrante de Los Melódicos, La Playa, La Sonora Matancera y La Tremenda, la figura perfecta. Lo contraté junto a varios músicos venezolanos, ex integrantes de Los Melódicos radicados en Cúcuta, y conformé una orquesta de 21 músicos con sede en la ciudad de Bogotá.

Mi concepto era crear una Big Band, con la imponencia de Glenn Miller, la fuerza de Johnny Ventura y la sabrosura de Ismael Rivera. Fui a ofrecer la orquesta para el Carnaval de Barranquilla. Logré a través de mis contactos que la contrataran, sin verla, para cuatro presentaciones. Llegamos a Barranquilla por cuatro días y nos quedamos diez años.

Cuando vi el gran éxito, se me ocurrió traer con la Orquesta a los grandes cantantes que se hicieron famosos con las orquestas Billo’s Caracas Boys, Los Melódicos, Chucho Sanoja, Porfi Jiménez, Nelson Henríquez, Los Tomasinos, Supercombo Los Tropicales y La Playa. Traje para la primera gira nada menos que a Manolo Monterrey, Cheo García, Memo Morales, Lee Palmer y Willy Quintero, junto con Perucho, que ya estaba radicado en Barranquilla. Fue algo monstruoso. El espectáculo se llamó Los Grandes del Continente, y es ahí donde comenzó la popularización de mi orquesta.

La Playa realizó en el primer año 116 bailes por Colombia. Interpretábamos un repertorio versátil, pero muy selecto. Coloqué como norma realizar todos los años una gira nacional con diferentes cantantes invitados, a quienes rotaba. Vinieron: Manolo Monterrey, Cheo García, Memo Morales, Chico Salas, Rafa Galindo, Verónica Rey, Gustavo Farrera, Oswaldo Delgado, Doris Salas, Emir Boscán, Chalo Navarro y Milton Paz. Una verdadera constelación. Así pudieron ver en Colombia a todas estas figuras junto a la orquesta La Playa.

Solo faltaron en mi orquesta: Mi querido y siempre recordado Víctor Piñero, Felipe Pirela y José Luis Rodríguez, el Puma. Como dato curioso, la Orquesta La Playa contrató a Cheo García para hacer la pareja con Perucho Navarro, en el mes de octubre, para que comenzara con nosotros el 1 de enero, pero muere en diciembre. Fue un dolor muy grande, ¿pero se imaginan ese dúo?

Debido a los problemas de seguridad en Colombia, las quemas de buses por las carreteras, decidimos regresar a Bogotá, ya llevamos 15 años. El mercado del interior representa el 70% de nuestras actividades artísticas. Pero en el año 2013 decidimos abrir una sede para la Costa Atlántica y así cumplir con todo nuestro público. Estamos felices por este importante logro.

La Orquesta La Playa, con sede en la ciudad de Barranquilla, está conformada por 21 músicos profesionales en escenario, oriundos de la Costa Atlántica, artistas destacados como: Anthonny Ruiz, Harlam Hernández, Eliseo García, Eddy Suárez, Marcos Martelo, Giovanny Diago, Cindy Mejía, Marilyn Mendoza, Pedro Jiménez, Julio Fría, Luis Escudero y Édgar de Oliveira, entre otros.

Ha obtenido tres  Congos de Oro en las ocasiones que ha participado en el Festival de Orquestas del Carnaval de Barranquilla.

En su participación en el Carnaval 2016 estuvo en la fiesta V
IP en la Plaza de la Aduana, recibiendo los mejores reconocimientos  de la noche. A lo largo de sus 25 años de exitosa carrera artística ha estado en las mejores fiestas del carnaval, en prestigiosos hoteles, clubes sociales, casetas y fiestas emblemáticas de esas importantes fiestas.

Esperamos con ansias el lanzamiento el próximo 20 de mayo de su nuevo tema musical llamado El culu cucú, una fusión entre el folclor costeño, haitiano y la champeta.

A lo largo de estos primeros 25 años, hemos realizado muchísimos bailes, hemos recibido trofeos e importantes premios, pero lo más importante: hemos recibido el aplauso cariñoso y sincero de un público que nos ha querido y nos ha colocado en un sitio muy privilegiado.  Gracias por su apoyo.            

Kike Giraldo, su padre Chucho Giraldo y Renato Capriles.

Kike Giraldo, director de la Orquesta La Playa, en dos momentos, en el 2010, y rodeado por Gustavo Farreda,  Chico Salas, Rafa Galindo, Verónica Rey y Manolo Monterrey.

 

Manolo Monterrey cantando el tema ‘Ariel’, con la orquesta La Playa.

 

Orquesta La Playa, 2015.

Alrededor de un hotel decaído en la playa de Marbella, de Cartagena, deambula una serie de personajes que una mirada desencantada podría catalogar como empobrecidos y marginales, algunos de ellos al borde de la indigencia: artesanos callejeros, vendedores ambulantes, masajistas y fotógrafos de playa, cocheros de carrozas para turistas. El hotel atrae viajeros mochileros, algunos extranjeros, otros del interior del país, con unas vagas inquietudes intelectuales o artísticas, pero que son en lo esencial vagabundos y pequeños aventureros. Pero la mirada de Badrán no es de ninguna manera desencantada. Es todo lo contrario: es maravillada, delicada, comprensiva, penetrante. Adonde la dirige hace florecer el hechizo. A través de trozos de monólogos entrelazados, el escritor va tejiendo un entramado de personajes que seducen al lector: mezcla disparatada de precariedades, de ilusiones populares, de preocupaciones existenciales sofisticadas, cuya simultaneidad solo es improbable por fuera del territorio imantado de la literatura. En esta constelación de personalidades que trasiegan en la playa y alrededor del Hotel Bellavista, destaca el personaje central, al que alude el título a la novela: Tony Lafont, un muchacho muy joven, que desarrolla de manera compulsiva el propósito de retratar con su cámara instantánea todos los detalles del hotel y de los huéspedes que lo habitan o que lo han habitado alguna vez. Pretende hacer una colección infinita, con criterios de selección ignotos y una clasificación borgiana. Se obsesiona y encuentra que no le alcanzarán los días para completar esta colección interminable.

¿Extravagancia banal o inspiración mística? ¿Delirio provinciano o arrebato existencial? Pedro Badrán construye unos personajes de una manera tal que nos induce a reemplazar la “o” dicotómica por una “y” incluyente. La compulsión estrambótica del fotógrafo adolescente parece darles sentido a los desafíos vitales que se plantean los otros personajes: casarse con un extranjero, tener una orquesta de salsa propia. El grupo dislocado que gira alrededor del hotel que se debate en la decrepitud eleva al fotógrafo a la condición de genio, de tocado por la gracia: cuando este desaparece están seguros de que debe estar triunfando nada menos que en Nueva York, la Jerusalem de estos caribeños iluminados. Y todos están convencidos de que en algún momento retornará de ese paraíso y redimirá a cada uno de ellos: les tomará una instantánea y los incluirá en un proyectado álbum que pasa a ser una especie de pasaporte a la Salvación.

Con un cierto parentesco con las atmósferas deliberadamente insólitas que construye Roberto Bolaños, o con las tramas extravagantes que teje Roberto Arlt en los barrios populares del Buenos Aires de los años 30, Pedro Badrán participa de la capacidad de seducción y embelesamiento de este que sería su linaje literario. O uno de ellos. Pero en él resuena un registro inconfundible y que lo hace personalísimo: el lector no puede dejar de percibir que este es un relato caribeño. Y no por las referencias geográficas o localistas, que constituyen más bien un riesgo de costumbrismo que el autor sortea con su gran pericia de escritor; son otros los recursos que Badrán moviliza para transportarnos a ese territorio antillano colombiano que la narración nos muestra desde los años setenta: el más destacado de estos instrumentos, a mi juicio, es el lenguaje utilizado, muy elaborado, a pesar de su aparente despreocupación. Badrán tiene un fino oído que le permite capturar el relente de la oralidad popular y lo enlaza con los trasuntos del muy buen lector de poesía que seguramente Badrán es, a juzgar por su tono sostenido de emotividad y ensoñación y sus repentinos hallazgos, fulgurantes, que enriquecen su prosa. Y desde luego, es un narrador experimentado que dirige al lector a través de su relato y de las sagas individuales de cada uno de estos personajes. Es muy notable la fase final del texto, su desenlace, en el que la demolición paulatina pero inexorable del edificio del hotel a manos de una trivial operación de renovación urbana, se entremezcla con la erosión y la ruina del hechizo del relato: se nos informa que Tony Lafont, el Mesías de la cámara mágica que quería retratar el universo entero de ese hotel infinito, no está en Nueva York, y no retornará con el fuego robado a los dioses: parece que vagabundea en Barranquilla, ha abandonado la fotografía y probablemente está dedicado a algún oficio de ocasión o de rebusque. O tal vez persiga otro sueño, otro delirio, otro encantamiento. Pero nosotros, lectores, nos quedamos con un relato esplendoroso, que revela una conexión más, una más, entre la imaginación, la realidad y la literatura.

El novelista Pedro Badrán

Cuentista y novelista nacido en Magangué (Bolívar). Con ‘El día de la mudanza’ ganó el Premio Nacional de Novela Breve Ciudad de Bogotá (2000). Su novela histórica ‘La pasión de Policarpa’ ha recibido el favor de la crítica y el público. Es autor, entre otros, de los libros de cuentos ‘El lugar difícil’ (1985), ‘Hotel Bellavista y otros cuentos del mar’ (2002) y ‘Manual de superación personal’ (2011). Actualmente dirige el Taller de novela - Idartes, en la ciudad de Bogotá.

El autor del artículo

Samuel Jaramillo (Bogotá, 1950). Poeta, narrador y crítico literario. Ha sido Premio Nacional de Poesía de la Universidad de Antioquia y Premio Ernesto Sábato de Crítica Literaria del Festival de Arte de Cali. Ha recibido becas literarias en Poesía y Novela de Colcultura-Ministerio de Cultura. Su volumen de poesía más reciente es ‘En la sartén hervían las estrellas’ (Taller de Edición Rocca 2014) y su novela ‘Dime si en la cordillera sopla el viento’ (Alfaguara 2015). 

El vibrar de la música de carnaval detona con pasión y amor puro por la tradición.
Cada fibra de los danzantes se mueve al son que le toquen.
Nuestro equipo de fotografía, encariñado con los diferentes gestos de los protagonistas de la fiesta, captó testimonios para futuras generaciones y nuestro presente, enamorados de esta hermosa fiesta Patrimonio Cultural de la Nación, y Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.

The Hateful Eight (Los ocho más odiados), la octava cinta en la filmografía de Quentin Tarantino (Knoxville, Tennessee, 1963), podría pasar a la posteridad como la película del Oeste con más diálogos en la historia del cine, pero, tratándose de Tarantino, no hay motivos para extrañarse. El director, bromista consagrado, capaz de transfigurar la violencia gráfica de sus filmes en risas de sus espectadores, ha construido con los años una obra sólida con los malabares de un artista que usa el disfraz de los géneros icónicos del cine de Hollywood para, desde allí, subvertirlos y crear versiones contemporáneas que superan los límites de las convenciones de los géneros fílmicos a los que alude.

Su más reciente película transcurre en una cabaña que hace las veces de tienda y estancia de paso adonde llegan ocho desconocidos buscando refugio de una impresionante tormenta de nieve en la Wyoming de la post Guerra Civil Americana. Dos cazarrecompensas –el Mayor Marquis Warren y John Ruth–; una peligrosa prisionera –Daisy Domergue–; Chris Mannix, sheriff de Red Rock; el verdugo Oswaldo Mobray; el general confederado Sanford Smithers; Bob, el mexicano, y Joe Gage, un taciturno vaquero, deben encerrarse en el limitado espacio de la estancia a la espera de que la tormenta cese, en medio de una atmósfera que desde un principio se percibe tensa y claustrofóbica.

Pronto las sospechas del suspicaz cazarrecompensas John Ruth (interpretado por Kurt Russell) se disparan ante la posibilidad de que alguno de los desconocidos decida asesinarlo para quedarse con su prisionera y reclamar los diez mil dólares de recompensa que han puesto de precio a su cabeza. En sus sospechas Ruth no se encuentra solo, el Mayor Marquis Warren (Samuel L. Jackson), con su sagacidad natural, empieza a darse cuenta, como un detective en una novela negra lo haría, de que al rompecabezas al que el destino los ha conducido le faltan varias piezas.

A lo largo de un relato conformado por 6 capítulos, The Hateful Eight va sumergiendo a los espectadores en el acostumbrado universo de Tarantino, gobernado por personajes fuera de la ley. Como en sus anteriores filmes, en este Western los personajes son outlaws, lobos con un tremendo atractivo que reside no solo en el realismo de sus interpretaciones, sino en sus extensos diálogos y monólogos que, sumados al espacio donde se escenifica la acción, nos llevan a preguntarnos qué tan delgada es la línea que separa la cinematografía de Tarantino de una puesta en escena que podría funcionar en el tablado de un teatro.

Allí donde el cine de Hollywood parece haber desterrado la riqueza del diálogo en sus producciones, en Los ochos más odiados, por la vía de la oralidad, Tarantino hila, por espacio de cerca de cuatro horas, los relatos de sus personajes en las costuras de un relato más grande, el cinematográfico, empleando su acostumbrada forma de narración no lineal.

Acerca de la idea de rodar su segundo Western, el director, quien además escribió el guion de la película, afirma: «Una vez aprendí a hacer una película de persecuciones en auto nunca hice otra de nuevo. En el caso de Django Unchained (Django sin cadenas), aprendí a hacer un Western y lidiar con los caballos y los vaqueros, pero una vez la terminé y se exhibió, me di cuenta, para mi sorpresa, que todavía tenía mucho por aprender».

En su último filme –el cual, lastimosamente, no tuvo la suficiente exposición en las salas de cine costeñas– Tarantino rinde un tributo crudo y sin censuras a las películas del Oeste, pero también, superando muchas de las convenciones del género, nos entrega una obra que desafía posturas políticas y desacraliza abiertamente la Guerra Civil Americana, mientras que expone las tensiones raciales y se burla de ellas convirtiendo en (anti) héroe de la película a un ex oficial negro de la Unión, justiciero y cazarrecompensas, quien además
es el más sagaz y gracioso personaje de la cinta.

Western o anti-Western, The Hateful Eight, con su violencia explícita, su humor negro y cuidada cinematografía –fue rodada, a la vieja usanza, en Ultra Panavision de 70 milímetros, con música incidental de Ennio Morricone–, es una película que revive y actualiza el género, fuerte, divertida y, a la particular manera de su director, política, lo que la hace, como otras de las obras de la filmografía de Quentin Tarantino, un clásico contemporáneo.
 

A los setenta y un años de la muerte de Hitler, los libros sobre este funesto personaje se multiplican. El terminar la prohibición de editar Mi lucha, en Alemania, (que se dio con unas tres mil quinientas notas explicativas, y que, como se advirtió, «persigue fines pedagógicos»), dio como resultado que al publicarse el libro arrasara en ventas. Se advierte que ya estaba en Internet. Las biografías de A. Bullock, S. Haffner e I. Kershaw, entre otras, han tratado de descifrar cómo Adolfo Hitler pudo arrastrar al pueblo más culto de Europa, a sus ideas, a su dictadura, a la guerra y a su derrota.

El escritor alemán y oficial del ejército durante la ocupación de Francia, Ernesto Junger, dijo una frase que es una respuesta: «Hitler fue la cerilla que le faltaba al polvorín alemán».

No han faltado los libros especulativos como el del periodista y ahora novelista Eric Frattini ¿Murió Hitler en el búnker?, como también del otro  periodista especializado en conjeturas, Carlos de Napoli, con su libro El pacto Churchill – Hitler publicado en forma póstuma en el 2015.

Estos días de insomnio por las celebraciones del carnaval he tenido tiempo para darle un vistazo a este último libro. De Napoli tiene una visión, compartida por mucha gente, de ser la historia un gran complot. Así pues, nos enteramos de que Hitler le permitió a Churchill que retirara sus tropas acorraladas en el puerto de Dunkerke en los miles de barcos, lanchas, veleros y botes que mandó para su rescate. Si los alemanes hubieran empleado todo su poderío, los británicos no hubieran podido echar el cuento. ¿Qué pasó? Un historiador, John Willard Toland, nos dice que fueron errores de Goering, pero De Napoli sabe que fue el guiño de Hitler a Churchill intentando lograr un acuerdo para poder finalizar el ataque a Francia. Había dentro de la élite británica muchos partidarios de hacer un armisticio porque consideraban la guerra perdida, el zorro de Churchill le hizo creer a Hitler que eso era posible. Pero lo que hizo fue ofrecerle a su pueblo «sangre sudor y lágrimas» hasta la victoria final.

El capítulo sobre “el enigma Hess” es el clásico misterio envuelto en un enigma. Rudolf Hess, amigo y confidente del Führer, voló piloteando su propio avión desde Augsburgo hasta Escocia, cerca a la propiedad del Duque de Hamilton, un aristócrata con simpatías de extrema de derecha, miembro del Right Club.

Hess pensaba que el duque lo llevaría ante el rey, cambiaría a Churchill como primer ministro y la tregua o paz con Alemania se daría. Así Alemania podría invadir a la Unión Soviética sin tener dos frentes. Churchill en sus memorias relata que no le prestó atención a Hess y que lo mandó a una cárcel muy segura. De Nápoli dice que se debatió el acuerdo y que es uno de los secretos mejor guardados de la Segunda Guerra Mundial.

Churchill relata que Stalin estaba muy intrigado con esa presencia de Hess en Inglaterra, y que sospechaba había habido una negociación fracasada entre Alemania e Inglaterra en la guerra emprendida contra la URSS.

El libro de De Napoli da varias fuentes, entre ellas las de Jorge Antonio, un magnate argentino que sabía mucha letra menuda. Su libro Y ahora qué, de la editorial Verum et Militia, es clave en su bibliografía.

De todas estas lecturas sobre Hitler y la Segunda Guerra Mundial, la inquietud que no ha cesado de rondar a todos los historiadores y a la gente pensante en general no es tanto Hitle sino Alemania.

¿Cómo fue posible que un ser semejante llegara  al poder, no a una nación insignificante sino de un pueblo que ha inventado la imprenta y nos dio a un Bach y a un Kant con su Crítica de la razón pura? 

¿Quién hubiera apostado cinco centavos por un Óscar para Leonardo DiCaprio en el inicio de su carrera como actor?

En las memorias visuales de sus primeras actuaciones puede vérselo jovencito saliendo de la niñez tan dulce e inexperto; más adelante, en consonancia con su juventud protagoniza otra versión de Romeo y Julieta, seguida de la mundialmente conocida Titanic, junto a Kate Winslet. Así, a medida que crece como hombre se atreve a encarnar personajes más profundos y oscuros en Pandillas de Nueva York, Origen, Aviator, J. Edgar, Django desencadenado y El lobo de Wall Street, sin embargo no terminaba por convencer, tal vez porque se le cobraba su bella masculinidad.

Alejandro González Iñárritu, el mexicano director de la nominadísima The Revenant, traducida como El renacido, le entregó a DiCaprio el papel perfecto para que, de una vez por todas, este actor terminara por despojarse de los rezagos del ego primitivo con que la mayoría de los actores comienzan sus carreras, queriendo verse hermosos y atildados durante el film completo.

La película en sí es estremecedora, intensa, vibrante, salvaje y sensiblemente dura en medio de una geografía de congelada soledad, donde la sangre derramada sobre la nieve muestra su color de sufrimiento y muerte por la rapiña entre hombres de culturas diferentes por el comercio de pieles, cada uno defendiendo lo suyo a dentelladas y, aun así, aparecen la ternura, la amistad, la compasión como bálsamos que González Iñárritu supo combinar para atrapar emocionalmente al espectador y lanzarnos mensajes de esperanza.

Es de imaginarse que DiCaprio, ante la propuesta del director mexicano, tuvo que confrontarse consigo mismo ante un personaje salvajemente sensible, montaraz, sucio, moribundo, descompuestos el semblante y el cuerpo durante toda la película, opuesto a su ser real, con ausencia total de las atmósferas etéreas de algunos filmes anteriores. Un papel que requería exponer su alma sin contemplaciones y despojarse de una vez por todas de su figura de galán.

Los recursos creativos de DiCaprio no se advierten ni un solo instante durante la película. Todo su cuerpo, con su corazón y respiración; sus funciones mentales de atención, concentración, acción y reacción están por dentro de su piel. Es la famosa entrega sin nada de intelecto de un actor a su personaje, de un artista a su arte, sin mostrar el miedo del desdoblamiento, porque íntimamente por fin se está seguro de quién se
es.

Solo por presenciar la superación artística –la que supone otra muy íntima y honda– de un actor que irrumpió en Hollywood por su hermoso rostro de ojos azules y rubio cabello, clisé de clisé del hombre atractivo que fue tomado para películas de romances sin trascendencia y también mirado con desdén por los actores consagrados, vale la pena sentarse a ver The Revenant.

Porque veremos a un actor que renunció a simplemente exponer ante las cámaras los atributos físicos con que atrae y enamora, despojándose de esa parte mezquina, primitiva y artificial del ego que siempre quiere mostrarse bello a costa de ser un fiasco como artista. A cambio, tomó la decisión de llenarse de orgullo verdadero y ser objeto de serios elogios al encarnar en forma auténtica a un ser humano que sobrevive y se repone del ataque mortal de un oso; que llena su boca de espuma y sus ojos de sangre de pura impotencia; que arrastra su cuerpo podrido por los ríos helados; que enrojece con su sangre la nieve inmaculada y que lucha a muerte por consumar una justa venganza. Cambió su ego por un Óscar.

Por la soberbia dirección de Alejandro González Iñárritu, por la fotografía que deja sin aliento, por la madurez de un actor que lentamente fue adentrándose en su arte y que entendió dónde está el chiste del ego de un actor, merece ser vista esta película.

*Directora de la Fundación y Academia de Teatro Pierrot. Psicóloga graduada en la Universidad Metropolitana de Barranquilla, con especialización en Filosofía contemporánea de la Universidad del Norte.
luceromartinezkasab@hotmail.com

La excelencia y el valor social de un ser humano están en servir al prójimo, sin esperar nada a cambio. A quien es dadivoso le basta una sonrisa de quien recibe. Gustavo Castillo García asumió esta actitud con el sumo cuidado de un escultor frente a su obra y el celo perfeccionista de un orfebre tesonero.

Al invaluable amigo que hoy despedimos le notábamos siempre el anhelo de la mano tendida, porque comprendía a cabalidad que los rostros de la gente humilde reflejaban las elevaciones del espíritu, y que solamente el vivir marcaba los pasos de lo urgente, desafiando la dignidad la inexorable sentencia del tiempo en la brevedad de los mortales.

Un periodista como él, íntegro y genuino, comprendía que la conquista de estas dos virtudes no permitían el contubernio con el poder y los poderosos y porque –además– era consciente de que la riqueza aísla, pero la pobreza excluye. Gustavo era un líder carismático, sin ostentaciones en las banalidades de la fama; amiguero de entrada, auténtico y servicial, renuente siempre a rendirse culto a sí mismo o a ufanarse de la descomunal influencia social que ejercía con la magia comunicacional de las ondas hertzianas, ahora reforzadas por el colosal invento de la Internet.

Aún mantengo fresca la imagen de este protagonista radial en la cabina de locución de Radio Libertad, detrás de un pesado micrófono rectangular RCA Victor, haciendo una pareja ideal con otro destacado hombre de radio: Ventura Díaz Mejía.

En Radio Libertad, Castillo García y Ventura Díaz Mejía.

Gustavo leía trepidantemente las noticias del día, con dicción perfecta, gesticulando sincronizadamente los rasgos cigomáticos de sus pronunciadas mejillas, resguardadas por un bigote de húsar, poblado y piruetero. Corregía con disimulo inadvertido cualquier gafe en la lectura y sus pintorescas acotaciones sustraídas del propio pueblo, que develaban una simbiosis simpática y agradable con su audiencia inconmensurable.

Era un contertulio escueto, sin artificios, dicharachero, no sucumbía a la lisonja, sensible y creativo, centelleante en la originalidad de textos publicitarios perdurables con gracejos, dichos y diretes que sus oyentes acogían como propios para adornar el mamagallismo ancestral
del Caribe.

Tal vez su mayor virtud estribaba en el amor al prójimo, al que consagró la mayor parte de su peculiar existencia. Ese apego al desvalido estimulaba sus cruzadas sociales para palear carencias seculares. Y su don altruista transmutaba en virtudes las desgracias acumuladas por centurias.

Su protagonismo lo convirtió en maestro de sí mismo por la sencilla razón de no mostrarse espontáneo sino cuando se sentía completamente seguro del bien producido por su humanismo infinito. Sabía a plenitud que entre más grande fuera su sencillez, la grandiosidad de ella no se podía soslayar. Fue consciente, además, de aquella sentencia de Johan Wolfgang Goethe: «una vida inútil es una vida prematura».

Para hacer lo que quería, Gustavo Castillo García buscaba razones en las afugias de su gente linda, pero también le servían de excusa para comprender la inequidad galopante. Basado tal vez en los postulados de George Christopher, se confesaba partidario del equilibrio de clases en lugar de la igualdad de clases, poco realista en la sociedad de hoy por el egoísmo y la insensatez de las interrelaciones modernas.

Le acompañé desde su radioperiódico ‘La Costa en noticias’, con un equipo aguerrido de colegas: Mañe Vargas, Juan B. Fruto Camargo, Cástulo Meza, Hernando Gómez Oñoro y Gustavo Ospino, entre otros, en una campaña cívica bautizada “Guerra a la basura”, que acabó por poco lapso con la vergüenza de montañas de escombros y desechos en calles y barriadas.

“El carrito de Pedrito”, jornada navideña que abría los corazones de la gente desprendida para aportar juguetes a niños marginales fue otra prueba de la amplitud de su corazón.

Castillo García, con picaresca originalidad acuñó la certera frase «colgó los tenis» para referirse al fallecimiento de algún oyente. Cuando la noticia contenía algún exabrupto imponía en el refranero popular otra frase perdurable: «qué barbaridad doña Julia», y en los desaparecidos radioteatros de la afamada radio barranquillera se granjeaba aplausos de un público delirante dominado emocionalmente por su verbo especial. Supo meterse en la cocina de su vastísima audiencia con apuntes y gracejos que el camaján del barrio, el vendedor callejero, los rebuscadores de San Nicolás y las damiselas tristes del Barrio Chino asumían y consagraban en la jerga popular como dichos perdurables de filosofía existencial.

Encumbró a intérpretes aficionados desde “La Tómbola Murcia” (Voz de la Patria) y “Cosas de mi Tierra” (Radio Libertad). Consagró a humildes campesinos y pescadores como decimeros repentistas y contestatarios, y condujo a la fama a humoristas recursivos y a magos descrestadores y deslumbrantes.

De su inspiración, bajo los efectos de un guayabo trepidante, brotó el inolvidable chandé Carnavales de Julieta, que sirvió de trinchera infranqueable para evitar que los concejales de la década del 60 manipularan a su antojo la escogencia de las reinas populares de las carnestolendas.

Me haría interminable si preciso en detallar la galería de cruzadas cívicas y obras sociales que desinteresadamente gestó y concretó este portentoso hombre de la radio. Pero fueron tantas y de reconfortantes efectos en las mentes y corazones de miles de personas, que el día que Gustavo Castillo murió hasta las sirenas de las ambulancias sonaban tristes.

A Esthercita Forero la eternizó como ‘La Novia de Barranquilla’.

Anécdotas en el Radioperiódico ‘La Costa en Noticias’

Por Fanny Sosa*
EL ROBO DE UNA CARTERA, EN DIRECTO
Durante una emisión del noticiero La Costa en Noticias, las reporteras Fanny Sosa Márquez y Marly Blanco Rodríguez llegaron al mercado público para transmitir el informe sobre los precios de la canasta familiar. Justo cuando Gustavo Castillo daba el cambio para el reporte, las periodistas se percataron de que un ladrón sacaba del transmóvil la cartera de una de ellas y corría por entre los vendedores. Ante tal situación las periodistas, muy nerviosas, le regresaron el cambio informativo al estudio del noticiero mientras ellas trataban de recuperar el objeto robado. Al enterarse, Castillo García hizo sonar la sirena de alerta y con voz fuerte anunciaba que sus reporteras eran víctimas de un robo. Por varios minutos, él y las reporteras relataron en directo el suceso, lo que dio pie para que la audiencia —comerciantes y vendedores— corrieran tras el delincuente hasta que fue puesto a órdenes de las autoridades.

TRILLIZAS RETENIDAS EN EL HOSPITAL
En alguna oportunidad un oyente informó que a una vecina le habían retenido las trillizas que acababa de tener, porque no tenía para pagar 30 mil pesos en el Hospital Universitario. Una vez confirmada la noticia, Gustavo Castillo hizo sonar la sirena y con su particular «Atención, flash, flash» inició una campaña para recaudar el dinero. Durante la tercera emisión, una de sus reporteras se fue al hospital a recaudar las donaciones. Llegó cualquier cantidad de personas que entregaba monedas y billetes. Se reunieron 100 mil pesos, cifra considerable 35 años atrás. Finalmente, las directivas del hospital no cobraron y con el dinero se compraron alimentos, ropa y otros elementos a las niñas.

‘EL HOMBRE DEL PALO’
Cuando ocurrió el crimen de las damas Kaled, en 1984, en el radioperiódico se inició una serie de crónicas, ambientados con algunos sonidos, efectos y música que caracterizaban el particular estilo del noticiero. Siempre que se refería a Miguel Ángel Torres Socarrás, el acusado del crimen, Castillo García hacía sonar el disco titulado ‘El hombre del palo’. Tiempo después, Torres Socarrás llegaba a una audiencia en el Centro Cívico, y al ser abordado por la reportera, él se molestó al saber que era del noticiero de Gustavo Castillo. Solo dijo: «No hablo nada, ese programa que me pone el disco de ‘El hombre del palo’». Eso motivó al radioperiodista para abrir la emisión con la sirena anunciando que Torres Socarrás sabía que en ese noticiero lo apodaban de esa forma.

*Trabajó como reportera con Castillo García.

*Presidente del Colegio Nacional de Periodistas, seccional Atlántico.